《且介亭杂文二集》

《中国新文学大系》小说二集序

作者:鲁迅

凡是关心现代中国文学的人,谁都知道《新青年》〔2〕是提倡“文学改良”,后来更进一步而号召“文学革命”的发难者。但当一九一五年九月中在上海开始出版的时候,却全部是文言的。苏曼殊〔3〕的创作小说,陈嘏〔4〕和刘半农〔5〕的翻译小说,都是文言。到第二年,胡适〔6〕的《文学改良刍议》发表了,作品也只有胡适的诗文和小说是白话。后来白话作者逐渐多了起来,但又因为《新青年》其实是一个论议的刊物,所以创作并不怎样著重,比较旺盛的只有白话诗;至于戏曲和小说,也依然大抵是翻译。

在这里发表了创作的短篇小说的,是鲁迅。从一九一八年五月起,《狂人日记》,《孔乙己》,《葯》等,陆续的出现了,算是显示了“文学革命”的实绩,又因那时的认为“表现的深切和格式的特别”,颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动,却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。一八三四年顷,俄国的果戈理(ngogol)就已经写了《狂人日记》;〔7〕一八八三年顷,尼采(frnietzsche)〔8〕也早借了苏鲁支(zarathus-tra)的嘴,说过“你们已经走了从虫豸到人的路,在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子,到了现在,人还尤其猴子,无论比那一个猴子”的。而且《葯》的收束,也分明的留着安特莱夫(landreev)〔9〕式的阴冷。但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害,却比果戈理的忧愤深广,也不如尼采的超人的渺茫。此后虽然脱离了外国作家的影响,技巧稍为圆熟,刻划也稍加深切,如《肥皂》,《离婚》等,但一面也减少了热情,不为读者们所注意了。

从《新青年》上,此外也没有养成什么小说的作家。较多的倒是在《新潮》〔10〕上。从一九一九年一月创刊,到次年主干者们出洋留学而消灭的两个年中,小说作者就有汪敬熙,罗家伦,杨振声,俞平伯,欧阳予倩和叶绍钧。自然,技术是幼稚的,往往留存着旧小说上的写法和语调;而且平铺直叙,一泻无余;或者过于巧合,在一刹时中,在一个人上,会聚集了一切难堪的不幸。然而又有一种共同前进的趋向,是这时的作者们,没有一个以为小说是脱俗的文学,除了为艺术之外,一无所为的。他们每作一篇,都是“有所为”而发,是在用改革社会的器械,——虽然也没有设定终极的目标。

俞平伯〔11〕的《花匠》以为人们应该屏绝矫揉造作,任其自然,罗家伦〔12〕之作则在诉说婚姻不自由的苦痛,虽然稍嫌浅露,但正是当时许多智识青年们的公意;输入易卜生(hib-sen)〔13〕的《娜拉》和《群鬼》的机运,这时候也恰恰成熟了,不过还没有想到《人民之敌》和《社会柱石》。杨振声〔14〕是极要描写民间疾苦的;泛敬熙〔15〕并且装着笑容,揭露了好学生的秘密和苦人的灾难。但究竟因为是上层的智识者,所以笔墨总不免伸缩于描写身边琐事和小民生活之间。后来,欧阳予倩〔16〕致力于剧本去了;叶绍钧〔17〕却有更远大的发展。汪敬熙又在《现代评论》〔18〕上发表创作,至一九二五年,自选了一本《雪夜》,但他好像终于没有自觉,或者忘却了先前的奋斗,以为他自己的作品,是并无“什么批评人生的意义的”了。序中有云——

“我写这些篇小说的时候,是力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验。我只求描写的忠实,不搀入丝毫批评的态度。虽然一个人叙述一件事实之时,他的描写是免不了受他的人生观之影响,但我总是在可能的范围之内,竭力保持一种客观的态度。

“因为持了这种客观态度的缘故,我这些短篇小说是不会有什么批评人生的意义。我只写出我所见的几种经验给读者看罢了。读者看了这些小说,心中对于这些种经验有什么评论,是我所不问的。”

杨振声的文笔,却比《渔家》更加生发起来,但恰与先前的战友汪敬熙站成对郯:他“要忠实于主观”,要用人工来制造理想的人物。而且凭自己的理想还怕不够,又请教过几个朋友,删改了几回,这才完成一本中篇小说《玉君》〔19〕,那自序道——

“若有人问玉君是真的,我的回答是没有一个小说家说实话的。说实话的是历史家,说假话的才是小说家。

历史家用的是记忆力,小说家用的是想像力。历史家取的是科学态度,要忠实于客观;小说家取的是艺术态度,要忠实于主观。一言以蔽之,小说家也如艺术家,想把天然艺术化,就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷。”

他先决定了“想把天然艺术化”,唯一的方法是“说假话”,“说假话的才是小说家”。于是依照了这定律,并且博采众议,将《玉君》创造出来了,然而这是一定的:不过一个傀儡,她的降生也就是死亡。我们此后也不再见这位作家的创作。

“五四”事件一起,这运动的大营的北京大学负了盛名,但同时也遭了艰险。终于,《新青年》的编辑中枢不得不复归上海〔20〕,《新潮》群中的健将,则大抵远远的到欧美留学去了,《新潮》这杂志,也以虽有大吹大擂的豫告,却至今还未出版的“名著绍介”收场〔21〕;留给国内的社员的,是一万部《孑民先生言行录》〔22〕和七千部《点滴》〔23〕。创作衰歇了,为人生的文学自然也衰歇了。

但上海却还有着为人生的文学的一群,不过也崛起了为文学的文学的一群〔24〕。这里应该提起的,是弥洒社〔25〕。它在一九二三年三月出版的《弥洒》(musai)上,由胡山源〔26〕作的《宣言》(《弥洒临凡曲》)告诉我们说——“我们乃是艺文之神;我们不知自己何自而生,也不知何为而生:

…………

我们一切作为只知顺着我们的inspiration!”〔27〕到四月出版的第二期,第一页上便分明的标出了这是“无目的无艺术观不讨论不批评而只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊”,即是一个脱俗的文艺团体的刊物。但其实,是无意中有着假想敌的。陈德征〔28〕的《编辑余谈》说:“近来文学作品,也有商品化的,所谓文学研究者,所谓文人,都不免带有几分贩卖者底色彩!这是我们所深恶而且深以为痛心疾首的一件事。……”就正是和讨伐“垄断文坛”〔29〕者的大军一鼻孔出气的檄文。这时候,凡是要独树一帜的,总打着憎恶“庸俗”的幌子。

一切作品,诚然大抵很致力于优美,要舞得“翩跹回翔”,唱得“宛转抑扬”,然而所感觉的范围却颇为狭窄,不免咀嚼着身边的小小的悲欢,而且就看这小悲欢为全世界。在这刊物上,作为小说作者而出现的,是胡山源,唐鸣时,赵景沄,方企留,曹贵新〔30〕;钱江春和方时旭〔31〕,却只能数作速写的作者。从中最特出的是胡山源,他的一篇《睡》,是实践宣言,笼罩全群的佳作,但在《樱桃花下》(第一期),却正如这面的过度的睡觉一样,显出那面的病的神经过敏来了。“灵感”也究竟要露出目的的。赵景沄的《阿美》,虽然简单,虽然好像不能“无所为”,却强有力的写出了连敏感的作者们也忘却了的“丫头”的悲惨短促的一世。

一九二四年中发祥于上海的浅草社〔32〕,其实也是“为艺术而艺术”的作家团体,但他们的季刊,每一期都显示着努力:向外,在摄取异域的营养,向内,在挖掘自己的魂灵,要发见心里的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。韩君格,孔襄我,胡絮若,高世华,林如稷,徐丹歌,顾,莎子,亚士,陈翔鹤,陈炜谟,竹影女士,都是小说方面的工作者;连后来是中国最为杰出的抒情诗人冯至〔33〕,也曾发表他幽婉的名篇。次年,中枢移入北京,社员好像走散了一些,《浅草》季刊改为篇叶较少的《沉钟》周刊〔34〕了,但锐气并不稍衰,第一期的眉端就引着吉辛(ggissing)〔35〕的坚决的句子——“而且我要你们一齐都证实……我要工作啊,一直到我死之一日。”

但那时觉醒起来的智识青年的心情,是大抵热烈,然而悲凉的。即使寻到一点光明,“径一周三”〔36〕,却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是“世纪末”〔37〕的果汁:王尔德(oscarwilde)〔38〕,尼采(frnietz-sche),波特莱尔(chbaudelaire)〔39〕,安特莱夫(landre-ev)们所安排的。“沉自己的船”〔40〕还要在绝处求生,此外的许多作品,就往往“春非我春,秋非我秋”〔41〕,玄发朱颜,却唱着饱经忧患的不慾明言的断肠之曲。虽是冯至的饰以诗情,莎子〔42〕的托辞小草,还是不能掩饰的。凡这些,似乎多出于蜀中的作者,蜀中的受难之早,也即此可以想见了。不过这群中的作者们也未尝自馁。陈炜谟〔43〕在他的小说集《炉边》的“proem”里说——“但我不要这样;生活在我还在刚开头,有许多命运的猛兽正在那边张牙舞爪等着我在。可是这也不用怕。

人虽不必去崇拜太阳,但何至于懦怯得连暗夜也要躲避呢?怎的,秃笔不会写在破纸上么?若干年之后,回想此时的我,即不管别人,在自己或也可值眷念罢,如果值得忆念的地方便应该忆念。……”

自然,这仍是无可奈何的自慰的伤心之言,但在事实上,沉钟社却确是中国的最坚韧,最诚实,挣扎得最久的团体。它好像真要如吉辛的话,工作到死掉之一日;如“沉钟”的铸造者,死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声〔44〕。然而他们并不能做到,他们是活着的,时移世易,百事俱非;他们是要歌唱的,而听者却有的睡眠,有的槁死,有的流散,眼前只剩下一片茫茫白地,于是也只好在风尘肮洞中,悲哀孤寂地放下了他们的箜篌了。

后来以“废名”出名的冯文炳〔45〕,也是在《浅草》中略见一斑的作者,但并未显出他的特长来。在一九二五年出版的《竹林的故事》里,才见以冲淡为衣,而如著者所说,仍能“从他们当中理出我的哀愁”的作品。可惜的是大约作者过于珍惜他有限的“哀愁”,不久就更加不慾像先前一般的闪露,于是从率直的读者看来,就只见其有意低徊,顾影自怜之态了。

冯沅君〔46〕有一本短篇小说集《卷施》——是“拔心不死”的草名,也是一九二三年起,身在北京,而以“淦女士”的笔名,发表于上海创造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提炼了《隔绝》和《隔绝之后》(并在《卷施》内)的精粹的名文,虽嫌过于说理,却还未伤其自然;那“我很想拉他的手,但是我不敢,我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候,因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的,我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。”这一段,实在是五四运动直后,将毅然和传统战斗,而又怕敢毅然和传统战斗,遂不得不复活其“缠绵悱恻之情”的青年们的真实的写照。和“为艺术而艺术”的作品中的主角,或夸耀其颓唐,或鬻其才绪,是截然两样的。然而也可以复归于平安。陆侃如〔47〕在《卷施》再版后记里说:“‘淦’训‘沈’,取《庄子》‘陆沈’之义。现在作者思想变迁,故再版时改署沅君。……只因作者秉性疏懒,故托我代说。”诚然,三年后的《春痕》〔48〕,就只剩了散文的断片了,更后便是关于文学史的研究。这使我又记起匈牙利的诗人彼兑菲(petgfisándor)〔49〕题bsz夫人照像的诗来—疤的闶鼓*的男人很幸福,我希望不至于此,因为他是苦恼的夜莺,而今沉默在幸福里了。苛待他罢,使他因此常常唱出甜美的歌来。”

我并不是说:苦恼是艺术的渊源,为了艺术,应该使作家们永久陷在苦恼里。不过在彼兑菲的时候,这话是有些真实的;在十年前的中国,这话也有些真实的。

在北京这地方,——北京虽然是“五四运动”的策源地,但自从支持着《新青年》和《新潮》的人们,风流

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