《出口成章》

对话浅论

作者:老舍

怎样写好电影剧本的对话,我回答不出,我没有写过电影剧本。仅就习写话剧的一点经验,和看电影的体会,来谈谈这个问题,供参考而已。

在写话剧对话的时候,我总期望能够实现“话到人到”。这就是说,我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上,以期开口就响,闻其声知其人,三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。随着剧情的发展,对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上,人物的塑造便有了成功的希望。这样,对话本身似乎也有了性格,既可避免“一道汤”的毛病,也不至于有事无人。张三的话不能移植到李四的口中来,他们各有个性,他们的话也各具特点。因此,对于我所熟识的人物,我的对话就写得好一些。对于我不大了解的人物,对话就写得很差。难处不在大家都说什么,而在于他们都怎么说。摸不到人物性格与生活的底,对话也就没有底,说什么也难得精采。想啊,想啊,日夜在想张三和李四究竟是何等人物。一旦他们都像是我的老朋友了,他们就会说自己的话,张口就对,“话到人到”。反之,话到而人不到,对话就会软弱无力。若是始终想不好,人物总是似有若无,摇摇摆摆,那就应该再去深入生活。

一旦人物性格确定了,我们就较比容易想出他们的语声、腔调,和习惯用哪些语汇了。于是,我们就可以出着声儿去写对话。是,我总是一面出着声儿,念念有词,一面落笔。比如说:我设想张三是个心眼爽直的胖子,我即假拟着他的宽嗓门,放炮似的说直话。同样地,我设想李四是个尖嗓门的瘦子,专爱说刻薄话,挖苦人,我就提高了调门儿,细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来,胖子便越来越起急,话也就越短而有力。瘦子呢,调门儿大概会越来越高,话也越来越尖酸。说来说去,胖子是面红耳赤,呼呼地喘气,而瘦子则脸上发白,话里添加了冷笑……。是的,我的对话并不比别人写的高明,可是我的确是这么出着声儿写的,期望把话写活了。写完,我还要朗读许多遍,进行修改。修改的时候,我是一人班,独自分扮许多人物,手舞足蹈,忽男忽女。我知道,对话是要放在舞台上去说的,不能专凭写在纸上便算完成了任务。剧作者给演员们预备下较好的对话,演员们才能更好地去发挥对话中的含蕴。

我并不想在这里推销我的办法。创作方法,各有不同。我只想说明我的办法对我有好处,所以愿意再多说几句:因为我动笔的时候,口中念念有词,所以我连一个虚字,“了”、“啊”、“吗”等等,都不轻易放过。我的耳朵监督着我的口。

耳朵通不过的,我就得修改。话剧不是为叫大家听的么?

还有:这个办法可以叫我节省许多话语。一个“呕!”或一个“啊?”有时候可以代替一两句话。同样,一句有力的话,可以代替好几句话。口与耳帮助了我的脑子实行语言节约。

对于我不大熟识的人物,我没法子扮演他。我就只好用词藻去敷衍,掩饰自己的空虚。这样写出的对话,一念就使我脸红!不由人物性格与生活出发,而专凭词藻支持门面,必定成为“八股对话”。离开人物而孤立地去找对话,很少有成功的希望!

我的办法并没有使我成为了不起的语言运用的艺术家。不过,它却使我明白了语言必须全面地去运用。剧作者有责任去挖掘语言的全部奥秘,不但在思想性上要有“语不惊人死不休”的雄心,而且在语言之美上也不甘居诗人之下。在古代,中外的剧作者都讲究写诗剧。不管他们的创作成就如何,他们在语言上可的确下了极大的功夫。他们写的是戏剧,也是诗篇。诗剧的时代已成过去,今天我们是用白话散文写戏。但是,我们不该因此而草草了了,不去精益求精。

所谓全面运用语言者,就是说在用语言表达思想感情的时候,不忘了语言的简练,明确,生动,也不忘了语言的节奏,声音等等方面。这并非说,我们的对话每句都该是诗,而是说在写对话的时候,应该像作诗那么认真,那么苦心经营。比如说,一句话里有很高的思想,或很深的感情,而说的很笨,既无节奏,又无声音之美,它就不能算作精美的戏剧语言。观众要求我们的话既有思想感情,又铿锵悦耳,既有深刻的含义,又有音乐性,既受到启发,又得到艺术的享受。剧作者不该只满足于把情节交代清楚了。假若是那样,大家看看说明书也就够了,何必一幕一幕地看戏呢?

我丝毫没有轻视思想性,而专重语言的意思。我是说,把语言写好也是剧作者的责任之一,因为他是语言运用的艺术家。明乎此,我们才好说下去,不致发生误会。

好吧,让我们说得更具体些吧:在汉语中,字分平仄。调动平仄,在我们的诗词形式发展上起过不小的作用。我们今天既用散文写戏,自然就容易忽略了这一端,只顾写话,而忘了注意声调之美。其实,即使是散文,平仄的排列也还该考究。是,“张三李四”好听,“张三王八”就不好听。前者是二平二仄,有起有落;后者是四字(接京音读)皆平,缺乏扬抑。四个字尚且如此,那么连说几句就更该好好安排一下了。“张三去了,李四也去了,老王也去了,会开成了,”这样一顺边的句子大概不如“张三、李四、老王都去参加,会开成了,”简单好听。前者有一顺边的四个“了”,后者“加”是平声,“了”是仄声,扬抑有致。

一注意到字音的安排,也就必然涉及字眼儿的选择。字虽同义,而音声不同,我们就须选用那个音义俱美的。对话是用在舞台上的,必须义既正确,音又好听。“警惕”、“留神”、“小心”等的意思不完全相同,而颇接近,我们须就全句的意思,和全句字音的安排,选择一个最合适的。这样,也会叫用字多些变化;重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话,往往不易发现这个毛病。

书面上美好的字,不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。“老李,说说,切莫冗长!”大概不如说“老李,说说,简单点!”后者现成,容易说,容易懂,虽然“冗长”是书面上常用的字。

有些人,包括演员,往往把一句话的最后部分念得不够响亮。声音一塌,台下便听不清楚。戏曲与曲艺有个好办法,把下句的尾巴安上平声字,如“打虎亲兄弟,上阵父子兵”,如“人逢喜事精神爽,月到中秋分外光”等等。句尾用平声字,如上面的“兵”与“光”,演员就必会念响,不易塌下去。因此,有时候,在句尾用“心细”就不如“细心”,“主意”不如“主张”。

当然,我们没法子给每句句尾都安上平声字,而且也不该那样;每句都翘起尾巴,便失去句与句之间平仄互相呼应的好处——如“今天你去,明天他来”。或“你叫他来,不如自己去”。“来”与“去”在尾句平仄互相呼应,相当好听。这就告诉了我们,把句子造短些,留下“气口”,是个好办法。只要留好了气口儿,即使句子稍长,演员也不致把句尾念塌了。以“心齐,不怕人少;心不齐,人越多越乱。”这句说吧,共有十四个字,不算很短。可是,其中有三个气口儿,演员只要量准了这些气口儿,就能念得节奏分明,十分悦耳。尽管“少”与“乱”都是仄声,也不会念塌了。反之,句子既长,又没有气口儿,势必念到下半句就垮下去。

以上所言,不过是为说明我们应当如何从语言的各方面去考虑与调动,以期情文并茂,音义兼美。这些办法并不是什么条规。

假若这些办法可以适用于话剧的对话,大概用于电影的对话里也无所不可吧?我觉得话剧的对话既须简练,那么电影对话就更应如此。有声电影里有歌唱,有音乐,还有许多别的声响,若是对话冗长,没结没完,就会把琴声笛韵什么的给挤掉,未免可惜。话剧的布景与服装等无论如何出色,究竟是较比固定的,有限的。在电影里,一会儿春云含笑,嫩柳轻舞;一会儿又如花霜叶,秋色多娇;千变万化,汇为诗篇。那么,话剧的对话应当美妙,电影中不就更该这样么?在这图画、乐章、诗歌、戏剧交织成的作品里,对话若是糟糕啊,实在大煞风景!我们有责任用最简练精美的对话配合上去,使整部片子处处诗情画意,无懈可击!

从我看到的一些影片来说,它们的对话似乎还须更考究一些。有的片子里,正是那句简单而具有关键性的句子恰好使我听不明白。原因何在呢?我想这不应完全归罪于演员。句子原来就没写好,恐怕也是失败的原因。在纸面上,那一句也许很不错,可是字音的安排很欠妥当,像绕口令似的那么难说,谁也说不好!台词须出着声儿写,也许有点道理。

更多遇到的是:本来三言两语就够了,可是说上没完,令人扫兴。本来可以用一两个字就能解决问题的,却偏要多说。还有呢,对话既长,句子又没板没眼,气口儿不匀,于是后半句就叫演员“嚼”了,使人气闷。我们要全面地运用语言,因而须多方面去学习。比如说,在通俗韵文里,分上下句。我们的对话虽用散文,也可以运用此法。上下句的句尾若能平仄相应,上句的末字就能把下句“叫”出来,使人听着舒服、自然、生动。在适当的地方,我们甚至可以运用四六文的写法,用点排偶,使较长的对话挺脱有力。比如说:在散文对话之中插上“你是心广体胖,我是马瘦毛长”之类的白话对仗,必能减少冗长无力之弊。为写好对话,我们须向许多文体学习,取其精华,善为运用。旧体诗词、四六文、通俗韵文、戏曲,都有值得学习之处。这可不是照抄,而是运用。

是,是要善为运用!有一次,我听到电影中的一句歇后语。听过了半天,我才明白原来是一句逗笑的歇后语,要笑也来不及了。为什么这样呢?原来是作者选用了一句最绕嘴的歇后语,难怪演员说不利落,失去效果。这就是作者不从多方面考虑,而一心一意只想用上这么一句。结果,失败了!不要孤立地去断定哪句话是非用不可的!要“统筹全局”,从多方面考虑。

总之,对话在电影中,不但要起交代情节的作用,而且要负起塑造人物的责任,“话到人到”。在语言上,必须全面运用,不但使观众听得明白,而且得到语言艺术的享受,从而热爱我们的语言。写对话的时候,我们有责任为演员与观众设想。在全面运用上,我只提到字音等问题,也没有讲透彻,至于如何使语言简练,用字如何现成等等,就不多说了。再声明一下,我的办法不是条规,仅供参考而已。

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