《出口成章》

语言、人物、戏剧

作者:老舍

要我来谈谈创作经验,我没有什么可谈的。说几句关于戏剧语言的话吧。创作经验,还是留给曹禺同志来谈。

写剧本,语言是一个要紧的部分。首先,语言性格化,很难掌握。我写的很快,但事先想得很多、很久。人物什么模样,说话的语气,以及他的思想、感情、环境,我都想得差不多了才动笔,写起来也就快了。剧中人的对话应该是人物自己应该说的语言,这就是性格化。对一个快人快语的人,要知道他是怎样快法,这就要考虑到人物的思想、感情、和剧情等几个方面,然后再写对话。在特定时间、地点、情节下,人物说话快,思想也快,这是甲的性格。假如只是口齿快,而思想并不快,就不是甲,而是乙,另一个人了。有些人是快人而不快语,有些人是快语而不是快人,这要区别开。《水浒》中的李逵、武松、鲁智深等人物,都是农民革命英雄,性格有相近之处,却又各不相同,这在他们的说话中也可区别开。写现代戏,读读《水浒》,对我们有好处。尤其是写内部矛盾的戏,人物不能太坏,不能写成敌人。那么,语言性格化就要在相差不多而确有差度上注意了。这很不容易,必须事先把人物都先想好,以便甲说甲的话,乙说乙的话。

脾气古怪,好说怪话的人物,个性容易突出。这种人物作为次要角色,在一个戏里有一个两个,会使戏显得生动。不过,古怪人物是比较容易写的。要写出正常人物的思想、感情等等是不容易的;但作者的注意力却是应该放在这里。

写人物要有“留有余地”,不要一下笔就全倾倒出来。要使人物有发展。我们的建设发展得极快,人人应有发展,否则跟不上去。这点是我写戏的一个大毛病。我总把力气都放在第一幕,痛快淋漓,而后难为继。因此,第一幕戏很好,值五毛钱,后面几幕就一钱不值了。这有时候也证明我的人物确是从各方面都想好了的,故能一下笔就有声有色。可是,后面却声嘶力竭了。曹禺同志的戏却是一幕比一幕精彩,好戏在后面,最后一幕是高峰,这才是引人入胜的好戏。

再谈谈语言的地方化。先让我引《红楼梦》第三十九回刘姥姥进大观园和贾母的一段对话:贾母通:“老亲家,你今年多大年纪了?”

刘姥姥忙起身答道:“我今年七十五了。”

贾母向众人道:“这么大年纪了,还这么硬朗!比我大好几岁呢!我要到这个年纪,还不知怎么动不得呢!”

刘姥姥笑道:“我们生来是受苦的人,老太太生来是享福的。我们要也这么着,那些庄家活也没人做了。”

贾母道:“眼睛牙齿还好?”

刘姥姥道:“还都好,就是今年左边的槽牙活动了。”贾母道:“我老了,都不中用了,眼也花,耳也聋,记性也没了。你们这些老亲戚,我都记不得了。亲戚们来了,我怕人笑话,我都不会。不过嚼的动的吃两口,睡一觉,闷了时,和这些孙子孙女儿玩笑会子就完了。”

刘姥姥笑道:“这正是老太太的福了。我们想这么着不能。”贾母道:“什么福?不过是老废物罢咧!”说的大家都笑了。贾母又笑道:“我才听见凤哥儿说,你带了好些瓜菜来,我叫他快收拾去了。我正想个地里现结的瓜儿菜儿吃,外头买的不像你们地里的好吃。”

刘姥姥笑道:“这是野意儿,不过吃个新鲜;依我们倒想鱼肉吃,只是吃不起。”……

这里是两个老太太的对话。以语言的地方性而言,二人说的都是道地北京话。她们的话没有雕琢,没有棱角,但在表面平易之中,却语语针锋相对,两人的思想、性格、阶级都鲜明地表现出来了。贾母的话是假谦虚,倚老卖老;刘姥姥的话则是表面奉承,内藏讽刺。“依我们倒想鱼肉吃,只是吃不起”,这句话是多么厉害!作者没有把贾母和刘姥姥的话写得一雅一俗,说的是同样的语言,却表现了尖锐的阶级对立。这是高度的语言技巧。所谓语言的地方性,我以为就是对语言熟悉,要熟悉地方上的一切事物,熟悉各阶层人物的语言,才能得心应手,用语精当。同时,也只有熟悉人物性格,才能通过对话准确地表现不同身份、地位的人物性格特征。

戏剧语言还要富于哲理。含有哲理的语言,往往是作者的思想通过人物的口说出来的。当然,不能每句话都如此。但在一幕戏中有那么三五句,这幕戏就会有些光彩。若不然,人物尽说一些平平常常的话,听众便昏昏慾睡。就是儿童剧也需要这种语言。当然写出一两句至理名言,不是轻而易举的。离开人物、情节,孤立地说出来,不行。我们对人物要想得多想得深,要从人物、情节出发去想。离开人物与情节,虽有好话而搁不到戏里来。这种闪烁着真理光芒的语言,并非只是文化水平高的人才能说的。一般人都能说。读读《水浒》、《红楼梦》,很有好处。特别是《水浒》,许多人物是没有文化的,但说出的一些语言却富有哲理。这种语言一定是作者想了又想,改了又改的。一句话想了又想,改了又改,使其鲜明,既富有哲理,又表现性格,人物也就站起来了。一个平常的人说了一句看来是平常的话,而道出了一个真理,这个人物便会给观众留下个难忘的印象。

以上说的语言性格化、地方性、哲理性,三者是统一的,都是为了塑造鲜明的人物形象。

平易近人的语言,往往是作家费了心血写出来的。如刚才谈的《红楼梦》中那段对话,自然平易,抹去棱角,表面没有剑拔弩张的斗争,只是写一个想吃鲜菜,一个想吃肉食的两位老太太的话,但内中却表现了阶级的对立。这种语言看着平易,而是用尽力气写出来的。杜甫、白居易、陆放翁的诗也有时如此,看来越似乎是信手拈来,越见功夫。写一句剧词,要像写诗那样,千锤百炼。当然,小说中的语言还可以容人去细细揣摸、体会,而舞台上的语言是要立竿见影,发生效果,就更不容易。所以戏剧语言要既俗(通俗易懂)而又富于诗意,才是好语言。

儿童剧的语言也要富于诗意。因为在孩子们的眼里,什么都是诗。一个小瓜子皮放在水杯中,孩子们就会想到船行万里,乘风破浪。我在《宝船》中写到,孩子们不知道“驸马”是什么,因而猜想是“驴”。这是符合儿童心理的。这当中寓有作者的讽刺。如果在清朝末年我这样写,就要挨四十大板。儿童剧要写出孩子们心里的诗意,且含有作家对事物的褒贬。

要多想,创造性地想;还要多学,各方面都学。见多识广,知识丰富,写起来就从容。学习不是生搬硬套,生活中的语言也不能原封不动地运用,需要提炼。如今天写刘胡兰、黄继光这些英雄人物,他们生活中说了些什么,我们知道的不太多,这需要作家创造性地去想象,写出符合英雄性格的语言。

语言要准确、生动、鲜明,即使像“的、了、吗、呢……”这些词的运用也不能忽视。日本朋友已拟用我的《宝船》作为汉语课本,要求我在语法上作一些注解。其中摘出“开船喽!”这句话,问我为什么不用“啦”,而用“喽”。我写的时候只是觉得要用“喽”,道理却说不清,这就整得我够受。我朗读的时候,发现大概“喽”字是对大伙说的,如一个人喊“开船喽!”是表示招呼大家。如果说“开船啦”便只是对一个人说的,没有许多人在场。区别也许就在这里。

语言是人物思想、感情的反映,要把人物说话时的神色都表现出来,需要给语言以音乐和色彩,才能使其美丽、活泼、生动。

我的话说完了,浪费了大家的时间,对不起!

(有一位青年作家递条子要求老舍同志谈谈《全家福》的创作)

《全家福》的材料是北京市公安局供给的。当时正在大跃进运动中,北京市公安局有一万多找人的案件要处理。我首先被这些材料所感动。我看了些材料,有些案件的当事人不在北京,不能进一步了解,无法选用。后来选用了三个材料,当事人都在北京。当然,原材料是三个各不相关的故事:一个是儿子找妈,一个是妈妈找女儿,一个是丈夫找老婆。前两件事大体如剧本中写的那样,而后面丈夫找老婆的事例和剧本中写的很不相同。

我想文艺不是照抄真人真事,而是要运用想象的,因此我就把这三个各不相关的故事拼在一起。我把他们三人想象成一家人,互有联系,这样,情节既显得丰富,又能集中、概括。

我写这个戏是为了表扬今天的人民警察。但我对今天人民警察的生活不大熟悉,他们又都很忙,我也不好意思去多打搅他们。所以在这个戏里,人民警察没有写好。戏里那个母亲、姐姐的生活我是了解的,她们的痛苦我也有所体会,写起来就比较得心应手。

我也访问过当事人。剧院有一次把那个找妈妈的姑娘请了来。她来到,一想起从前的遭遇,虽已相隔五六年,却伤心得连一句话都说不出。她愣了一刻钟,只落泪,说不出话。后来我请剧院的同志送她回去,而由她的母亲把她的遭遇介绍了一下。那位姑娘一语未发,却比开口还更感人,我深受了感动,产生一股强烈的写作冲动,慾罢不能。我体会到,光有材料还不行,还要受感动,产生写作激情。不动感情,写不出带感情的作品。

写戏,还不能怕有时候出废品,不能像母鸡下蛋那样一下一个。要勇敢地写出来,不成功,就勇敢地扔掉。我扔掉过不少稿子。这是我工作的一部分。我写过一个戏叫《人民代表》,化了许多劳动,后来扔掉了,我没感到可惜。废品并不是完全没有用的,劳动不会完全白费。后来我写的《茶馆》中的第一幕,就是用了《人民代表》中的一场戏,虽然不完全一样,但因为相似的场面写过一次了,所以再写就感到熟练,有人说《茶馆》第一幕戏好,也许就是出过一次废品的功劳。在我的经验中,写过一次的事物,再写一次,可能完全不一样,但总是更成熟、更精炼。

写作需要有生活。《全家福》中的人物,是我在旧社会的生活中常常见到的,较比熟悉,所以写出来就有生活味道。《女店员》就写得差些。这个题材是我到妇女商店里得到的。但是,我对新做店员的姑娘们的生活还不十分熟悉,所以戏里面就感到缺少生活。我们得到一个题材,还需要安排生活情节,才能把思想烘托出来,也才能出“戏”。没有生活怎能表现时代精神呢?今天人与人的关系变了,是从生活各方面反映出来的。如最近看了电影《李双双》(据说剧本比电影还要好,可惜我没有看),就感到戏里的生活很丰富。甚至从一个老太太拿点劈柴这样小事,也反映了个人与集体间关系的变化;生活丰富才能做到以小见大。赵树理同志的农村生活丰富,所以写来总是很从容,丝丝入扣。

随便地扯,请原谅,指教!

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