《出口成章》

戏剧语言

作者:老舍

这次我来参加会议,实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说,我不愿意向老剧作家们学习。事实是这样:对老剧作家们和他们的作品,我已略知一二,得到过教益与启发;今后还应当继续向他们学习。对青年剧作家呢,或相识较晚,或请益乏缘,理应乘此机会取经学艺。是呀,近几年来的剧坛上主要是仗着他们的努力而活跃,深入工农兵生活的多半是他们,接触创作问题较多的也是他们。不向他们学习,便不易摸清楚问题所在,也就难以学到解决问题的办法。是的,我是抱着这种学习热情而来的。那么,叫我也作个报告,我就不能不感到惶恐!不过,礼尚往来,不容推却。好吧,既来取经,理应献曝,就谈一谈戏剧语言上的一知半解吧。

我没有入过大学,文化水平不高,对经典文学没有作过有系统的钻研。因此,执笔为文,我无从作到出经入史,典雅富丽。可是,我也有一个长处:我的爱好是多方面的。因为我知道自己学疏才浅,所以我要学习旧体诗歌,也要学习鼓词。我没有什么成见,不偏重这个,轻视那个。这与其说是学习方法问题,还不如说是学习态度问题。心中若先有成见,只要这个,不要那个,便把学习的范围缩小,也许是一种损失。

我没有诗才,既没有写成惊人的诗歌,也没有生产过出色的鼓词。可是,诗歌的格律限制叫我懂了一些造句遣词应如何严谨,这就大有助于我在写散文的时候也试求精简,不厌推敲。我没有写出好的诗歌,可是学会一点把写诗的方法运用到写散文中来。我不是为学诗而学诗,我把学诗看成文字练习的一种基本功夫。习写散文,文字须在我脑中转一个圈儿或几个圈儿;习写诗歌,每个字都须转十个圈儿或几十个圈儿。并不因为多转圈儿就生产绝妙好诗,但是学会多转圈儿的确有好处。一位文人起码应当学会脑子多转圈儿。习惯了脑子多转圈儿,笔下便会精致一些。

习写鼓词,也给我不少好处。鼓词既有韵语的形式限制,在文字上又须雅俗共赏,文俚结合。白话的散文并不排斥文言中的用语,但必须巧为运用,善于结合,天衣无缝。习写鼓词,会教给我们这种善于结合的方法。习写戏曲的唱词,也有同样的益处。

我也习写相声。一段出色的相声须至少写两三个月。我没有那么多的时间。因此,我没有写出过一段反复加工,值得保留下来的相声。但是,作为语言运用的练习,这给了我不少好处。相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句都须起承前启后的作用,以便发生前后呼应的效果。不这样,便会前言不搭后语,枝冗罗唆,不能成为相声。写别的文章,可以从容不迫地叙述,到适当的地方拿出一二警句,振动全段,画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼睛的龙,要求每一句都有些风趣。这样,尽管没写出过完美的相声段子,我可是得到一个写文章的好方法:句句要打埋伏。这就是说:我要求自己用字造句都眼观六路,耳听八方,不单纯地、孤立地去用一字、造一句,而是力求前呼后应,血脉流通,字与字,句与句全挂上钩,如下棋之布子。这样,我就能够写得较比简练。意思贯串,前后呼应,就能说的少,而包括的多。这样,前面所说的,是为后面打埋伏,到时候就必有效果,使人发笑。是的,写相声的时候,往往是先想好一个包袱,而用一些话把它引出来,这就是好比先有了第五句,而后去想前四句,巧妙地把第五句逗出来。这样写,前后便必定联贯,叫人家到什么时候发笑,就得发笑。写相声,说笑话,以至写喜剧,都用得着这个办法。先想好包袱,而后设法用几句话把它引逗出来,便能有效果。反之,先把底亮了出来,而后再解释:您听明白没有?这句非常可笑啊!怎么?您不笑?好吧,我再给您细讲讲!恐怕呀,越讲越不会招笑了!喜剧不就是相声,但在语言的运用上不无相通之处。

明白了作文要前呼后应,脉络相通,才不厌修改,不怕删减。狠心地修改、删减,正是为叫部分服从全体。假若有那么一句,单独地看起来非常精美,而对全段并没有什么好处,我们就该删掉它,切莫心疼。我自己是有这个狠心的。倒是有时候因朋友的劝阻,而耳软起来,把删去的又添上,费不少的事叫上下贯串,结果还是不大妥当。与其这样,还不如干脆删去!

我并非在这里推销旧体诗、鼓词,或相声。我是想说明一个问题:语言练习不专仗着写剧本或某一种文体,而是需要全面学习。在写戏写小说之外,还须练基本功,诗词歌赋都拿得起来。郭老、田汉老的散文好,诗歌好,所以戏剧台词也好。他们的基本功结实,所以在语言文字上无往不利。相反的,某剧作家或小说家,既富生活经验,又有创作天才,可是缺乏语言的基本功,他的作品便只能在内容上充实,而在表达上缺少文艺性,不能情文并茂,使人爱不释手。代秀的文学作品必须是内容既充实,语言又精美,缺一不可。缺乏基本功的,理应设法补课。

说到这里,我必须郑重声明:我不提倡专考究语言,而允许言之无物。

我们须从两方面来看问题:一方面是,近几年来,我们似乎有些不大重视文学语言的偏向,力求思想正确,而默认语言可以差不多就行。这不大妥当。高深的思想与精辟的语言应当是互为表里,相得益彰的。假若我们把关汉卿与曹雪芹的语言都扔掉,我们还怎么去了解他们呢?在文学作品里,思想内容与语言是血之与肉,分割不开的。没有高度的语言艺术,表达不出高深的思想。

在另一方面,过于偏重语言,以至专以语言支持作品,也是不对的。我自己就往往犯这个毛病,特别是在写喜剧的时候。这是因为我的生活经验贫乏,不能不求救于语言,而作品势必轻飘飘的,有时候不过是游戏文章而已。不错,写写游戏文章,乃至于编写灯谜与诗钟,也是一种语言练习;不过,把喜剧的分量减轻到只有笔墨,全无内容,便是个很大的偏差。我应当在新的生活方面去补课。轻视语言,正如轻视思想内容,都是不对的。

这样交代清楚,我才敢往下说,而不至于心中老藏着个小鬼了。

我没有写出过出色的小说,但是我写过小说。这对于我创造(请原谅我的言过其实!)戏剧中的人物大有帮助。从写小说的经验中,我得到两条有用的办法:第一是作者的眼睛要老盯住书中人物,不因事而忘了人;事无大小,都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话;对话是人物性格最有力的说明书。

我把这两条办法运用到剧本写作中来。当然,小说与剧本有不同之处:在小说中,介绍人物较比方便,可以从服装、面貌、职业、阶级各方面描写。戏剧无此方便。假若小说中人物可以逐渐渲染烘托,戏剧中的人物就一出来已经打扮停妥,五官俱全,用不着再介绍。我们的任务是要看住他。这一点却与写小说相同,从始至终,不许人物离开我们的眼睛,包括着他不在台上的时候。能够紧紧地盯住人物,我们便不会受情节的引诱,而忘了主持情节的人。故事重情节,小说与戏剧既要故事,更重人物。

前面提到,在小说中,应在适当的时机利用对话,揭示人物性格。这是作者一边叙述,一边加上人物的对话,双管齐下,容易叫好。剧本通体是对话,没有作者插口的地方。这就比写小说多些困难了。假若小说家须老盯住人物,使人物的性格越来越鲜明,剧作者则须在人物头一次开口,便显出他的性格来。这很不容易。剧作者必须知道他的人物的全部生活,才能三言五语便使人物站立起来,闻其声,知其人。不错,小说家在动笔之前也顶好是已知人物的全貌,但是,既是小说,作者总可以从容叙述,前面没写足,后面可再补充。戏剧的篇幅既较短,而且要在短短的表演时间内看出人物的发展,故不能不在人物一露面便性格鲜明,以便给他留有发展的余地。假若一个人物出现了好大半天还没有确定不移的性格,他可怎么发展变化呢?有的人物须隐藏起真面貌,说假话。这很不易写。我们似乎应当适时地给他机会,叫他说出庐山真面目来,否则很容易始终被情节所驱使,而看不清他是何许人也。在以情节见胜的剧本里,往往有此毛病。

我们几乎无从避免借着对话说明问题或交代情节。可是,正是这种地方,我们才应设尽方法写好对话,使说明与交代具有足以表现人物性格的能力。这个人物必须有这个独特的说明问题与交代情节的办法与说法。这样,尽管他说的是“今天天气,哈哈哈”,也能开口就响,说明他的性格。根据剧情,他说的虽是一时一地的话,我们可是从他的生活全貌考虑这点话的。在《茶馆》的第一幕里,我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长,不许每个人说很多的话。可是据说在上演时,这一幕的效果相当好。相反地,在我的最失败的戏《青年突击队》里,我叫男女工人都说了不少的话,可是似乎一共没有几句足以感动听众的。人物都说了不少话,听众可是没见到一个工人。原因所在,就是我的确认识《茶馆》里的那些人,好象我给他们都批过“八字儿”与婚书,还知道他们的家谱。因此,他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。反之,在《青年突击队》里,人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的,我并没给他们批过“八字儿”。那些话只是话,没有生命的话,没有性格的话。以这种话拼凑成的话剧大概是“话锯”——话是由干木头上锯下来的,而后用以锯听众的耳朵!听众是聪明而和善的,在听到我由工地上借来的话语便轻声地说:老舍有两下子,准到工地去过两三次!是的,正因为是借来的语言,我们才越爱卖弄它们,结果呢,我们的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集语言分明是不大妥当的。这样得到的语言里,不可避免地包含着一些杂质,若不加以提炼,一定有害于语言的纯洁。文字的口语化不等于怎么听来的就怎么使,用不着再加工。

对话不能性格化,人物便变成剧作者的广播员。萧伯纳就是突出的一例。

那么,萧伯纳为什么还成为一代名家呢?这使我们更看清楚语言的重要性。以我个人来说,我是喜爱有人物、有性格化语言的剧作的。虽然如此,我可也无法否认萧伯纳的语言的魅力。不错,他的人物似乎是他的化身,都替他传播他的见解。可是,每个人物口中都是那么喜怒笑骂皆成文章,就使我无法不因佩服萧伯纳而也承认他的化身的存在了。不管我们赞成他的意见与否,我们几乎无法否认他的才华。我们不一定看重他的哲理,但是不能不佩服他的说法。一般地说来,我们的戏剧中的语言似乎有些平庸,仿佛不敢露出我们的才华。我们的语言往往既少含蓄,又无锋芒。

为什么少含蓄呢?据我看,也许有两个原因吧:第一,我们不用写诗的态度来写剧本的对话。莎士比亚是善于塑造人物的。可是,他写的是诗。他的确使人物按照自己的性格去说话,可是那些诗的对话总是莎士比亚写出来的。在日常生活中,那些人物并不出口成章,一天到晚老吟诗。莎士比亚是依据人物的性格,使他们说出提炼过的语言,呕尽心血的诗句。直到今天,英国人写文章、说话,还常常引用莎士比亚的名言妙语。我们写出不少的相当好的剧本,可惜没有留下多少足以传诵的名句。我们不必勉强去写诗剧(当然,试一试也没有什么坏处),可是应以写诗的态度去写对话。我们的剧本往往是结结实实,而看起来缺少些空灵之感,叫人觉得好象是逛了北海公园,而没有看见那矗立晴空的白塔。这与剧情、导演、演员都有关系,可是语言缺乏诗意恐怕也是原因之一。带有诗意的语言能够给听众以弦外之音,好象给舞台上留出一些空隙,耐人寻味。戏曲中的开打,若始终打的风雨不透,而没有美妙的亮相儿,便见不出武松或穆桂英的气概与风度。亮相儿时演员立定不动。这个静止给舞台上一些空隙,使听众更深刻地看到英雄形象。我想,话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句,也会发生亮相儿的效果,使听众深思默虑,想到些舞台以外的东西。我管这个叫“

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