《老牛破车》

闲话我的七个话剧

作者:老舍

当我开始写小说的时候,我并不明白什么是小说,同样的,当我开始写剧本的时候,我也并不晓得什么是戏剧。文艺这东西,从一方面说,好象是最神秘的,因为到今天为止,我已写过十好几本小说和七个剧本,可是还没有一本象样子的,而且我还不敢说已经懂得了何为小说,哪是剧本。从另一方面说呢,它又象毫不神秘——在我还一点也不明白何为小说与剧本的时节,我已经开始去写作了!近乎情理的解释恐怕应当是这样吧:文艺并不是神秘的,而是很难作得好的东西。因此,每一个写家似乎都该记住:自满自足是文艺生命的自杀!只吹腾自己有十年,廿年,或卅年的写作经验,并不足以保障果然能写出好东西来!在另一方面,毫无写作经验的人,也并无须气短,把文艺看成无可捉摸的什么魔怪,只要有了通顺的文字,与一些人生经验,谁都可以拿起笔来试一试。有些青年连普通的书信还写不通,连人生的常识还没有多少,便去练习创作,就未免又把文艺看得过低,转而因毫无所获,掉过头来复谓这过低的东西实在太神秘了!

是的,在我开始写小说的时候,我虽不知何谓小说,可是文字已相当的清顺,大致的能表达我所要说出的情感与思想。论年纪呢,我已廿七岁,在社会上已作过六年的事,多少有了一点生活经验,尝着了一些人间的酸甜苦辣。所以,我用不着开口“呐喊”,闭口“怒吼”的去支持我的文字。我只须说自己的话,说自己的生活经验就够了。

到写剧本的时候,我已经四十岁了。在文字上,经过十多年的练习,多少熟练了一些;在生活经验上,也当然比从前更富裕了许多。仗着这两件工具——文字与生活经验——我就大胆地去尝试。我知道一定写不好,可是也知道害怕只足泄气,别无好处。同时,跟我初写小说一样,我并没有写成必须发表的野心,这就可以放胆去玩玩看了!不知对不对,我总以为“玩玩看”的态度比必定发表,必定成为杰作的态度来得更有趣一点,更谦恭一点,更有伸缩一点。一篇东西,在我手里,也许修改三遍五遍,此之谓“尽其在我”。及至拿去发表,我总是保留着——“不发表也没关系呀”!这样,我心里可以安适一点,因为我并没“强人所难”啊!发表之后,我还是以为这一篇不过是合了这一位编辑的心意,够上了这一刊物的水准;若以文艺的标准尺度来量一量,也许是不及格呀——发表了不就是立得住了。有此认识,乃能时时自策自励;虽然不一定第二篇比第一篇好得那么层层上升,可是心向往之,总可以免除狂傲;狂傲的自信原是自欺!

我的第一个剧本,《残雾》,只写了半个月。不会煮饭的人能煮得很快,因为饭还没熟就捞出来了!在那时候,我以为分幕就等于小说的分章;所以,写够一万字左右,我就闭幕,完全不考虑别的。我以为剧本就是长篇对话,只要有的说便说下去,而且在说话之中,我要带手儿表现人物的心理。这是小说的办法,而我并不知道小说与戏剧的分别。我的眼睛完全注视着笔尖,丝毫也没感到还有舞台那么个东西。对故事的发展,我也没有顾虑到剧本与舞台的结合;我愿意有某件事,就发生某件事;我愿意教某人出来,就教他上场。假使我心中也有点警觉——现在是写剧本呀!——我心目中的戏剧多半儿是旧剧。旧剧中的人物可以一会儿出来,一会儿进去,并可以一道出来五六个,而只有一人开口,其余的全愣着。《残雾》里的人物出入,总而言之,是很自由的;上来就上来,下去就下去,用不着什么理由与说明。在用大场面的时候,我把许多人一下子都搬上台来,有的滔滔不绝的说着,有的一声不响的愣着。写戏是我的责任,把戏搬到舞台上去是导演者的责任,仿佛是。

听说戏剧中须有动作,我根本不懂动作是何物。我看过电影。恐怕那把瓶子砸在人家头上,或说着好好的话便忽然掏出手枪来,便是动作吧?好,赶到我要动作的时候,马上教剧中人掏手枪就是了!这就是《残雾》啊!

写完,我离开陪都六个月。临走的时候,我把剧稿交给了一位朋友,代为保有。当我又回到重庆的时节,它已被发表了,并且演出了,还有三百元的上演税在等着我。我管这点钱叫作“不义之财”,于是就拿它请了客,把剧团的全班人马请来,喝了一次酒:别人醉了与否,我不晓得,因为我自己已醉得不成样子了。这是我与戏剧界朋友有来往的开始。

剧本既能被演出,而且并没惨败,想必是于乱七八糟之中也多少有点好处。想来想去,想出两点来,以为敝帚千金的根据:(一)对话中有些地方颇具文艺性——不是板板的只支持故事的进行,而是时时露出一点机智来。(二)人物的性格相当的明显,因为我写过小说,对人物创造略知一二。

到今天,还有人劝我,把《残雾》好好的改正一遍,或者能成为一个相当好的剧本。可是我懒得动手,作品如出嫁的女儿,随它去吧。再说,原样不动,也许能保留着一点学习进程中的痕迹;到我八、九十岁的时节若再拿起它来,或者能引起我狂笑一番吧?

因为《戏雾》的演出,天真的马宗融兄封我为剧作家了。他一定教我给回教救国协会写一本宣传剧。我没有那么大的胆子,因为自己知道《残雾》的未遭惨败完全是瞎猫碰着了死耗子。说来说去,情不可却,我就拉出宋之的兄来合作。我们俩就写了《国家至上》。在宣传剧中,这是一本成功的东西,它有人物,有情节,有效果,又简单易演。这出戏在重庆演过两次,在昆明、成都、大理、兰州、西安、桂林、香港,甚至于西康,也都上演过。在重庆上演,由张瑞芳女士担任女主角;回敬的朋友们看过戏之后,甚至把她唤作“我们的张瑞芳”了!

此剧的成功,当然应归功于宋之的兄,他有写剧的经验,我不过是个“小学生”。可是,我也很得意——不是欣喜剧本的成功,而是觉得抗战文艺能有这么一点成绩,的确可以堵住那些说文艺不应与抗战结合者的嘴,这真应浮之大白!去年,我到大理,一位八十多岁的回教老人,一定要看看《国家至上》的作者,而且求我给他写几个字,留作纪念。回汉一向隔膜,有了这么一出戏,就能发生这样的好感,谁说文艺不应当负起宣传的任务呢?

张自忠将军殉国后,军界的朋友托我写一本《张自忠》。这回,我卖了很大的力气,全体改正过五次。可是,并没能写好。我还是不大明白舞台那个神秘东西。尽管我口中说:“要想着舞台呀,要立体的去思想呀。”可是我的本事还是不够。我老是以小说的方法去述说,而舞台上需要的是“打架”。我能创造性格,而老忘了“打架”。我能把小的穿插写得很动人(还是写小说的办法),而主要的事体却未能整出整入的掀动,冲突。结果呢,小的波痕颇有动荡之致,而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天。

这本剧,改过五次,吴组缃兄给我看过五次。也许是他读了五次,与戏本有了感情吧,他说这是一本好戏。他还有一套议论:“政府所办的剧团,应当不考虑生意经,而去大胆的试演抗战戏。这并不是说,抗战戏就一定赔钱,不抗战戏就一定赚钱;而是说,抗战戏若赔了钱,那些主张宣传与文艺分家的人便振振有辞,特别有劲地来破坏抗战文艺,而剧团乃加倍小心,硬演《茶花女》,也不消精忠报国的英雄!”好,我就把他的话不参加意见放在这里。

《面子问题》还是吃了不管舞台的亏,虽然改正过三次,而且是依着有舞台经验的朋友们的意见修改的,可是还未作到“有戏”的地步。我自己觉得它的对话很可爱,可是事情太简单,动作很少,那些好的对话绝不够支持起一本戏的。偶若放在一个小舞台上,演员们从容的说,听众们细细的听,也许还相当的有趣,不幸而被摆在一个大戏院里,演员们扯着嗓子喊,而听众们既听不到,又看不见动作,就根本不象戏了。在重庆排演的时候,应云卫兄曾再三的问我,要排成喜剧,还是闹剧?我要前者。这是我的错误。剧情本来就单薄,又要郑重其事的板起面孔来演,结果是应有效果的好台词都温柔的溜出去,什么效果也没有。假若按着闹剧去演,以人物的相貌服装举动及设景的有趣去烘托,或者还能补救故事的薄弱。在人物方面,我极用力的描写心理的变化,这也使演出的时候只能闻其声而不见其动。我忘了舞台上的夸大,夸大到十成,台下或仅感受到三成,而我故意使人物收敛,想要求听众象北平听二簧戏的老人那样,闭目静听,回味着一字一腔的滋味。这办不到。这本戏只能在客厅里朗诵,不宜搬上舞台。可是,各处都排演它,其原因或者在于人物少,服装道具简单,不费钱耳。在抗战中,人难财难,我以为戏剧应当写简单一点,以收广为扮演之效。若用人过多,用费太大,则一剧写成仅供三二大都市之用,剧本荒恐难解除矣。这是闲话,不信也罢。

《大地龙蛇》中的思想,颇费了我一些心血去思索。其结构则至为幼稚。这是东方文化协会托我写的,我可不盼着演出,因花钱太多,而无卖钱的把握也。最大的缺点是第三幕——既没有戏,又未能道出抗战后建设之艰苦;我的乐观未免过于幼稚。把它当作案头上的一本小书,读起来也许相当的有趣,放在舞台上,十之八九是要失败。我懒得去修改它,因而也只能消极的盼望它老在案头上。

以人物来讲,这本剧不如前面已讲过的那几本。在那几本中,我的人物是由故事中生长出来的,他们负着一些使故事发展的责任,但并不是傀儡。此剧中表现的都是抽象的东西——文化呀,伦理呀,等等——所以人物就差不多是为代表此种观念而设的傀儡了。简言之,这本戏不大高明。

最近写了两本戏,不妨在此作自我宣传,以便招些讥诟。一本定名为《归去来兮》——原来想叫作《新罕默列特》,因恐被误认为阿司匹灵之类的东西,故换了一个与万应锭一样不着边际的《归去来兮》。再说呢,与《罕默列特》而不象,必定出丑,不如老实一些为妥。还有,剧中主角本应是新“罕默列特”,可是写来写去,却把别人写得比他更有劲,他倒退居副位了。那么,以他名剧,未免不大对题,《归去来兮》这名儿便无此弊。

按着原来的计划说,我失败了。原来既想写《罕默列特》,显然的应写出一个有头脑,多考虑,多怀疑,略带悲观而无行动的人。但是,神圣的抗战是不容许考虑与怀疑的。假若在今天而有人自居理想主义者,因爱和平而反对抗战,或怀疑抗战,从而发出悲观的论调,便是汉姦。我不能使剧中的青年主角成为这样的人物,尽管他的结局是死亡,也不大得体。有了这个考虑,我的计划便破灭了。是的,我还是教他有所顾虑,行动迟缓,可是他根本不是个怀疑抗战者;他不过是因看不上别人的行动,而略悲观颓丧而已。这个颓丧可也没有妨碍他去抗战。这样一变动,他的戏就少了许多,而且他的人格也似乎有点模糊不清了。写东西真不容易,尽管你先定好最完密的计划,及至你一动笔,不定在哪里你就离开了原路,而走到别处去。假若是写小说,这样的开岔道或者还容易绕个弯儿再走回来,而且还许不大露痕迹;写剧本可没有这么方便,一犹豫便出毛病,因为舞台上都是单摆浮搁的东西,不许你拿不定主意啊!

除了上述的毛病而外,这个剧本,在我自己看,是相当完整的,谁知道放在舞台上,它是什么样儿呢,单以一篇文艺作品说,我觉得它是我最好的东西。第一,这里的讽刺都是由人与人、事与事的对照而来的,不是象我以往的作品那样专由言语上讨俏;这就似乎比较深刻了一些。第二,我写出一位可爱的老画家,和一位代替《罕默列特》里的鬼魂的疯妇人,我很喜欢他们两个。老画师的可爱是在其本人,疯妇的可爱是因它在此剧中的作用。前者,在我的小说里已经有过;后者,还是第一次的运用,在我的小说与剧本中都没有用过。它是个活人,而说着作者所要说的话,并且很自然,因为她有神经病。第三,文字相当的美丽,在末一幕还有几只短歌。将来有机会放在舞台上,它的成败如何,我不敢预言;不过,拿它当作一本案头剧去读着玩,我敢说它是颇有趣的。

《谁先到了重庆》是我最近写完的四幕剧。

这本剧与我从前写的那几本都不同。假若要分类的话,我可以把上述的六本东西,分作三类:第一类是《残雾》与《张自忠》——不管舞台上需要的是什么,我只按照小说的写法写我的。我的写小说的一点本领,都在这二剧中显露出来,虽然不是好戏,而有些好的文章。它们几乎完全没有技巧。第二类是《面子问题》与《大地龙蛇》。它们都是小玩艺儿。我丝毫不顾及舞台,而只凭着一时的高兴把它们写成。第三类是《国家至上》与《归去来兮》。《国家至上》演出过了,已证明它颇完整,每一闭幕,都有点效果,每人下场都多少有点交待;它的确象一出戏。《归去来兮》还没有演出过,可是我自己觉得它是四平八稳,没有专顾文字而遗忘了技巧,虽然我也没太重视技巧。

总起来说,这六本戏中,技巧都不成为重要的东西。原因是:(一)我不明白舞台的诀窍,所以总要不来那些戏剧的花样。(二)跟我写小说一样,我向来不跟着别人跑,我的好处与坏处总是我自己的。无论是小说还是剧本,我一向没有采用过“祖国”和“原野”这类的字;我有意的躲着它们。这倒不是好奇立异,而是想但分能不摹仿,即不摹仿。对于戏剧,理当研究技巧,因为没有技巧便不足以使故事与舞台有巧妙的结合。可是,我以为,过重技巧则文字容易枯窘,把文字视为故事发展的支持物,如砌墙之砖,都平平正正,而无独立之美。我不愿摹仿别人,而失去自己的长处。而且,过重技巧,也足使效果纷来,而并不深刻,如旧戏中的“硬里子”,处处有板有眼,而无精彩之处。我不甚懂技巧,也就不重视技巧,为得为失,我也不大关心。

不过,《谁先到了重庆》这本戏,仿佛可拿出一点技巧来。是否技巧,我不敢说,反正我用了复壁,用了许多只手枪,要教舞台上热闹。这一回,我的眼睛是常常注意到舞台的,将来有机会演出的时候,果否能照预期的这样热闹,我不敢代它保险。我可是觉得,在人物方面,在对话方面,它都吃了点亏。我不懂技巧,而强耍技巧,多半是弄巧成拙,反把我的一点点长处丢失了,摹仿之弊大矣哉!剧本是多么难写的东西啊!动作少,失之呆滞;动作多,失之芜乱。文字好,话剧不真;文字劣,又不甘心。顾舞台,失了文艺性;顾文艺,丢了舞台。我看哪,还是去写小说吧,写剧太不痛快了!处处有限制,腕上如戴铁镣,简直是自找苦头吃!自然,我也并不后悔把时间与心血花在了几个不成剧本的剧本上,吃苦原来就是文艺修养中当然的条件啊!

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