《老牛破车》

言语与风格

作者:老舍

小说是用散文写的,所以应当力求自然。诗中的装饰用在散文里不一定有好结果,因为诗中的文字和思想同是创造的,而散文的责任则在运用现成的言语把意思正确的传达出来。诗中的言语也是创造的,有时候把一个字放在那里,并无多少意思,而有些说不出来的美妙。散文不能这样,也不必这样。自然,假若我们高兴的话,我们很可以把小说中的每一段都写成一首散文诗。但是,文字之美不是小说的唯一的责任。专在修辞上讨好,有时倒误了正事。本此理,我们来讨论下面的几点:

(一)用字:佛罗贝①说,每个字只有一个恰当的形容词。这在一方面是说选字须极谨慎,在另一方面似乎是说散文不能象诗中那样创造言语,所以我们须去找到那最自然最恰当最现成的字。在小说中,我们可以这样说,用字与其俏皮,不如正确;与其正确,不如生动。小说是要绘色绘声的写出来,故必须生动。借用一些诗中的装饰,适足以显出小气呆死,如蒙旦所言:“在衣冠上,如以一些特别的,异常的,式样以自别,是小气的表示。言语也如是,假若出于一种学究的或儿气的志愿而专去找那新词与奇字。”青年人穿戴起古代衣冠,适见其丑。我们应以佛罗贝的话当作找字的应有的努力,而以蒙旦的话为原则——努力去找现成的活字。在活字中求变化,求生动,文字自会活跃。

(二)比喻:约翰孙博士①说:“司微夫特这个家伙永远不随便用个比喻。”这是句赞美的话。散文要清楚利落的叙述,不仗着多少“我好比”叫好。比喻在诗中是很重要的,但在散文中用得过多便失了叙述的力量与自然。看《红楼梦》中描写黛玉:“两湾似蹙非蹙笼烟眉,一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁。娇袭一身之病。泪光点点。娇喘微微。闲静似娇花照水,行动如弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分。”这段形容犯了两个毛病:第一是用诗语破坏了描写的能力;念起来确有诗意,但是到底有肯定的描写没有?在诗中,象“泪光点点”,与“闲静似娇花照水”一路的句子是有效力的,因为诗中可以抽出一时间的印象为长时间的形容:有的时候她泪光点点,便可以用之来表现她一生的状态。在小说中,这种办法似欠妥当,因为我们要真实的表现,便非从一个人的各方面与各种情态下表现不可。她没有不泪光点点的时候么?她没有闹气而不闲静的时候么?第二,这一段全是修辞,未能由现成的言语中找出恰能形容出黛玉的字来。一个字只有一个形容词,我们应再给补充上:找不到这个形容词便不用也好。假若不适当的形容词应当省去,比喻就更不用说了。没有比一个精到的比喻更能给予深刻的印象的,也没有比一个可有可无的比喻更累赘的。我们不要去费力而不讨好。

比喻由表现的能力上说,可以分为表露的与装饰的。散文中宜用表露的——用个具体的比方,或者说得能更明白一些。庄子最善用这个方法,象庖丁以解牛喻见道便是一例,把抽象的哲理作成具体的比拟,深入浅出的把道理讲明。小说原是以具体的事实表现一些哲理,这自然是应有的手段。凡是可以拿事实或行动表现出的,便不宜整本大套的去讲道说教。至于装饰的比喻,在小说中是可以免去便免去的。散文并不能因为有些诗的装饰便有诗意。能直写,便直写,不必用比喻。比喻是不得已的办法。不错,比喻能把印象扩大增深,用两样东西的力量来揭发一件东西的形态或性质,使读者心中多了一些图像:人的闲静如娇花照水,我们心中便于人之外,又加了池畔娇花的一个可爱的景色。但是,真正有描写能力的不完全靠着这个,他能找到很好的比喻,也能直接的捉到事物的精髓,一语道破,不假装饰。比如说形容一个癞蛤蟆,而说它“谦卑的工作着”,便道尽了它的生活姿态,很足以使我们落下泪来:一个益虫,只因面貌丑陋,总被人看不起。这个,用不着什么比喻,更用不着装饰。我们本可以用勤苦的丑妇来形容它,但是用不着;这种直写法比什么也来得大方,有力量。至于说它丑若无盐,毫无曲线美,就更用不着了。

(三)句:短句足以表现迅速的动作,长句则善表现缠绵的情调。那最短的以一二字作成的句子足以助成戏剧的效果。自然,独立的一语有时不足以传达一完整的意念,但此一语的构成与所慾给予的效果是完全的,造句时应注意此点;设若句子的构造不能独立,即是失败。以律动言,没有单句的音节不响而能使全段的律动美好的。每句应有它独立的价值,为造句的第一步。及至写成一段,当看那全段的律动如何,而增减各句的长短。说一件动作多而急速的事,句子必须多半短悍,一句完成一个动作,而后才能见出继续不断而又变化多端的情形。试看《水浒传》里的“血溅鸳鸯楼”:“武松道:‘一不作,二不休!杀了一百个也只一死!’提了刀,下楼来。夫人问道:‘楼上怎地大惊小怪?’武松抢到房前。夫人见条大汉入来,兀自问道:‘是谁?’武松的刀早飞起,劈面门剁着,倒在房前声唤。武松按住,将去割头时,刀切不入。武松心疑,就月光下看那刀时,已自都砍缺了。武松道:‘可知割不下头来!’便抽身去厨房下拿取朴刀。丢了缺刀。翻身再入楼下来……”

这一段有多少动作?动作与动作之间相隔多少时间?设若都用长句,怎能表现得这样急速火炽呢!短句的效用如是,长句的效用自会想得出的。造句和选字一样,不是依着它们的本身的好坏定去取,而是应当就着所要表现的动作去决定。在一般的叙述中,长短相间总是有意思的,因它们足以使音节有变化,且使读者有缓一缓气的地方。短句太多,设无相当的事实与动作,便嫌紧促;长句太多,无论是说什么,总使人的注意力太吃苦,而且声调也缺乏抑扬之致。

在我们的言语中,既没有关系代名词,自然很难造出平匀美好的复句来。我们须记住这个,否则一味的把有关系代名词的短句全变成很长很长的形容词,一句中不知有多少个“的”,使人没法读下去了。在作翻译的时候,或者不得不如此;创作既是要尽量的发挥本国语言之美,便不应借用外国句法而把文字弄得不自然了。“自然”是最要紧的。写出来而不能读的便是不自然。打算要自然,第一要维持言语本来的美点,不作无谓的革新;第二不要多说废话及用套话,这是不作无聊的装饰。

写完几句,高声的读一遍,是最有益处的事。

(四)节段:一节是一句的扩大。在散文中,有时非一气读下七八句去不能得个清楚的观念。分节的功用,那么,就是在叙述程序中指明思路的变化。思想设若能有形体,节段便是那个形体。分段清楚、合适,对于思想的明晰是大有帮助的。

在小说里,分节是比较容易的,因为既是叙述事实与行动,事实与行动本身便有起落首尾。难处是在一节的律动能否帮助这一段事实与行动,恰当的,生动的,使文字与所叙述的相得益彰,如有声电影中的配乐。严重的一段事实,而用了轻飘的一段文字,便是失败。一段文字的律动音节是能代事实道出感情的,如音乐然。

(五)对话:对话是小说中最自然的部分。在描写风景人物时,我们还可以有时候用些生字或造些复杂的句子;对话用不着这些。对话必须用日常生活中的言语;这是个怎样说的问题,要把顶平凡的话调动得生动有力。我们应当与小说中的人物十分熟识,要说什么必与时机相合,怎样说必与人格相合。顶聪明的句子用在不适当的时节,或出于不相合的人物口中,便是作者自己说话。顶普通的句子用在合适的地方,便足以显露出人格来。什么人说什么话,什么时候说什么话,是最应注意的。老看着你的人物,记住他们的性格,好使他们有他们自己的话。学生说学生的话,先生说先生的话,什么样的学生与先生又说什么样的话。看着他的环境与动作,他在哪里和干些什么,好使他在某时某地说什么。对话是小说中许多图像的联接物,不是演说。对话不只是小说中应有这么一项而已,而是要在谈话里发出文学的效果;不仅要过得去,还要真实,对典型真实,对个人真实。

一般的说,对话须简短。一个人滔滔不绝的说,总缺乏戏剧的力量。即使非长篇大论的独唱不可,亦须以说话的神气,手势,及听者的神色等来调剂,使不至冗长沉闷。一个人说话,即使是很长,另一人时时插话或发问,也足以使人感到真象听着二人谈话,不至于象听留声机片。答话不必一定直答所问,或旁引,或反诘,都能使谈话略有变化。心中有事的人往往所答非所问,急于道出自己的忧虑,或不及说完一语而为感情所阻断。总之,对话须力求象日常谈话,于谈话中露出感情,不可一问一答,平板如文明戏的对口。

善于运用对话的,能将不必要的事在谈话中附带说出,不必另行叙述。这样往往比另作详细陈述更有力量,而且经济。形容一段事,能一半叙述,一半用对话说出,就显着有变化。譬若甲托乙去办一件事,乙办了之后,来对甲报告,反比另写乙办事的经过较为有力。事情由口中说出,能给事实一些强烈的感情与色彩。能利用这个,则可以免去许多无意味的描写,而且老教谈话有事实上的根据——要不说空话,必须使事实成为对话资料的一部分。

风格:风格是什么?暂且不提。小说当具怎样的风格?也很难规定。我们只提出几点,作为一般的参考:

(一)无论说什么,必须真诚,不许为炫弄学问而说。典故与学识往往是文字的累赘。

(二)晦涩是致命伤,小说的文字须于清浅中取得描写的力量。meredith(梅雷迪思)①每每写出使人难解的句子,虽然他的天才在别的方面足以补救这个毛病,但究竟不是最好的办法。

(三)风格不是由字句的堆砌而来的,它是心灵的音乐。叔本华说:“形容词是名词的仇敌。”是的,好的文字是由心中炼制出来的;多用些泛泛的形容字或生僻字去敷衍,不会有美好的风格。

(四)风格的有无是绝对的,所以不应去摹仿别人。风格与其说是文字的特异,还不如说是思想的力量。思想清楚,才能有清楚的文字。逐字逐句的去摹写,只学了文字,而没有思想作基础,当然不会讨好。先求清楚,想得周密,写得明白;能清楚而天才不足以创出特异的风格,仍不失为清楚;不能清楚,便一切无望。

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