《老牛破车》

景物的描写

作者:老舍

在民间故事里,往往拿“有那么一回”起首,没有特定的景物。这类故事多数是纯朴可爱的,但显然是古代流传下来的,把故事中的人名地点与时间已全磨了去。近代小说就不同了,故事中的人物固然是独立的,它的背景也是特定的。背景的重要不只是写一些风景或东西,使故事更鲜明确定一点,而是它与人物故事都分不开,好似天然长在一处的。背景的范围也很广:社会,家庭,阶级,职业,时间等等都可以算在里边。把这些放在一个主题之下,便形成了特有的色彩。有了这个色彩,故事才能有骨有肉。到今日而仍写些某地某生者,就是没有明白这一点。

这不仅是随手描写一下而已,有时候也是写小说的动机。我没有详明的统计为证,只就读书的经验来说,回忆你的作品可真见到过不少。这种作品里也许是对于一人或一事的回忆,可是地方景况的追念至少也得算写作动机之一。“我们最美好的希望是我们最美好的记忆。”我们幼时所熟习的地方景物,即一木一石,当追想起来,都足以引起热烈的情感。正如莫泊桑在《回忆》中所言:“你们记得那些在巴黎附近一带的浪游日子吗?我们的穷快活吗,我们在各处森林的新绿下面的散步吗,我们在塞因河边的小酒店里的晴光沈醉吗,和我们那些极平凡而极隽美的爱情上的奇遇吗?”

许多好小说是由这种追忆而写成的;假若这里似乎缺乏一二实例来证明,那正是因为例子太容易找到的缘故。我们所最熟习的社会与地方,不管是多么平凡,总是最亲切的。亲切,所以能产生好的作品。到一个新的地方,我们很能得一些印象,得到一些能写成很好的旅记的材料。但印象终归是印象,至好不过能表现出我们观察力的精确与敏锐;而不能作到信笔写来,头头是道。至于我们所熟习的地点,特别是自幼生长在那里的地方,就不止于给我们一些印象了,而是它的一切都深印在我们的生活里,我们对于它能象对于自己分析得那么详细,连那里空气中所含的一点特别味道都能一闭眼还想象的闻到。所以,就是那富于想象力的迭更司与威尔斯,也时常在作品中写出他们少年时代的经历,因为只有这种追忆是准确的,特定的,亲切的,真能供给一种特别的境界。这个境界使全个故事带出独有的色彩,而不能用别的任何景物来代替。在有这种境界的作品里,换了背景,就几乎没了故事;哈代与康拉得都足以证明这个。在这二人的作品中,景物与人物的相关,是一种心理的,生理的,与哲理的解析,在某种地方与社会便非发生某种事实不可;人始终逃不出景物的毒手,正如蝇的不能逃出蛛网。这种悲观主义是否合理,暂且不去管;这样写法无疑的是可效法的。这就是说,他们对于所要描写的景物是那么熟悉,简直的把它当作个有心灵的东西看待,处处是活的,处处是特定的,没有一点是空泛的。读了这样的作品,我们才能明白怎样去利用背景;即使我们不愿以背景辖束人生,至少我们知道了怎样去把景物与人生密切的联成一片。

至于神秘的故事,便更重视地点了,因为背景是神秘之所由来。这种背景也许是真的,也许是假的,但没有此背景便没有此故事。algernon blackwooa(阿尔杰农·布莱克伍德)①是离不开山,水,风,火的,坡②便喜欢由想象中创构出象the house ofusher(厄谢尔的房子)那样的景物。在他们的作品中,背景的特质比人物的个性更重要得多。这是近代才有的写法,是整个的把故事容纳在艺术的布景中。

有了这种写法,就是那不专重背景的作品也会知道在描写人的动作之前,先去写些景物,并不为写景而写景,而是有意的这样布置,使感情加厚。象劳伦司③的《白孔雀》中的描写出殡,就是先以鸟啼引起妇人的哭声:“小山顶上又起啼声。”而后,一具白棺材,后面随着个高大不象样的妇人,高声的哭叫。小孩扯着她的裙,也哭。人的哭声吓飞了鸟儿。何等的凄凉!

康拉得就更厉害,使我们读了之后,不知是人力大,还是自然的力量更大。正如他说:“青春与海!好而壮的海,苦咸的海,能向你耳语,能向你吼叫,能把你打得不能呼吸。”是的,能耳语,近代描写的功夫能使景物对人耳语。写家不但使我们感觉到他所描写的,而且使我们领会到宇宙的秘密。他不仅是精详的去观察,也仿佛捉住天地间无所不在的一种灵气,从而给我们一点启示与解释。哈代的一阵风可以是:“一极大的悲苦的灵魂之叹息,与宇宙同阔,与历史同久。”coc1①阿尔杰农·布莱克伍德(1869—1951),英国作家。

②坡(edgar allan poe1809—1849),美国诗人、小说家、批评家。

③劳伦司(d.h.lawrence,1885—1930),英国著名小说家,擅长心理描写1911年出版第一部长篇小说《白孔雀》。coc2

这样看来,我们写景不要以景物为静止的;不要前面有人,后面加上一些不相干的田园山水,作为装饰,象西洋中古的画像那样。我们在设想一个故事的全局时,便应打算好要什么背景。我们须想好要这背景干什么,否则不用去写。人物如花草的子粒,背景是园地,把这颗子粒种在这个园里,它便长成这个园里的一棵花。所谓特定的色彩,便是使故事有了园地。

有人说,古希腊与罗马文艺中,表现自然多注意它的实用的价值,而缺乏纯粹的审美。浪漫运动无疑的是在这个缺陷上予以很有力的矫正,把诗歌和自然的崇高与奥旨联结起来,在诗歌的节奏里感到宇宙的脉息。我们当然不便去摹拟古典文艺的只看加了人工的田园之美,可是不妨把“实用价值”换个说法,就是无论我们要写什么样的风景,人工的园林也好,荒山野海也好,我们必须预定好景物对作品的功用如何。真实的地方色彩,必须与人物的性格或地方的事实有关系,以助成故事的完美与真实,反之,主观的,想象的,背景,是为引起某种趣味与效果,如温室中的热气,专为培养出某种人与事,人与事只是为作足这背景的力量而设的。pitkin(皮特金)说:“在司悌芬孙,自然常是那主要的女角;在康拉得,哈代,和多数以景物为主体的写家,自然是书中的恶人;在霍桑,它有时候是主角的黑影。”这是值得玩味的话。

写景在浪漫的作品中足以增高美的分量,真的,差不多没有再比写景能使文字充分表现出美来的了。我们读了这种作品,其中有许多美好的诗意的描写,使我们欣喜,可是谁也有这个经验吧——读完了一本小说,只记得些散碎的事情,对于景物几乎一点也不记得。这个毛病就在于写得太空泛,只是些点缀,而与故事没有顶亲密的关系。天然之美是绝对的,不是比较的。一个风景有一个特别的美,永远独立。假若在作品中随便的写些风景,即使写得很美,也不能给读者以深刻的印象。还有,即使把特定的景物写得很美妙,而与故事没有多少关系,仍然不会有多少艺术的感诉力。我们永忘不了《块肉余生》里ham(汉姆)下海救人那段描写,为什么?写得好自然是一个原因,可是主要的还是因为这段描写恰好足以增高故事中的戏剧的力量;时候,事情,全是特异的,再遇上这特异的景物,所以便永不会被人忘记。设若景阳岗上来的不是武二,而是武大,就是有一百条老虎也不会有什么惊人的地方。

为增高故事中的美的效力,当然要设法把景物写得美好了,但写景的目的不完全在审美上。美不美是次要的问题,最要紧的是在写出一个“景”来。我们一提到“景”这个字,仿佛就联想到“美景良辰”。其实写家的本事不完全在能把普通的地点美化了,而在乎他把任何地点都能整理得成一个独立的景。这个也许美,也许丑。假如我们要写下等妓女所居留的窄巷中,除非我们是“恶之花”的颓废人物,大概总不会发疯似的以臭为香。我们必须把这窄巷中的丑恶写出来,才能把它对人生的影响揭显得清楚。我们的责任就在于怎样使这丑恶成为一景。这就是说,我们当把这丑陋的景物扼要的,经济的,净炼的,提出,使它浮现在纸面上,以最有力的图像去感诉。把田园木石写美了是比较容易的,任何一个平凡的文人也会编造些“天朗气清,惠风和畅”这类的句子。把任何景物都能恰当的,简要的,准确的,写成一景,使人读到马上能似身入其境,就不大容易了。这也就是我们所应当注意的地方。

写景不必一定用很生的字眼去雕饰,但须简单的暗示出一种境地。诗的妙处不在它的用字生僻,“只在此山中,云深不知处”,是诗境的暗示,不用生字,更用不着细细的描画。小说中写景也可以取用此法。贪用生字与修辞是想以文字讨好,心中也许一无所有,而要专凭文字去骗人;许多写景的“赋”恐怕就是这种冤人的玩艺。真本事是在用几句浅显的话,写成一个景——不是以文字来敷衍,而是心中有物,且找到了最适当的文字。看莫泊桑的《归来》:“海水用它那单调和轻短的浪花,拂着海岸。那些被大风推送的白云,飞鸟一般在蔚蓝的天空斜刺里跑也似的经过;那村子在向着大洋的山坡里,负着日光。”

一句话便把村子的位置说明白了,而且是多么雄厚有力:那村子在向着大洋的山坡里,负着日光。这是一整个的景,山,海,村,连太阳都在里边。我们最怕心中没有一种境地,而硬要配上几句,纵然用上许多漂亮的字眼,也无济于事。心中有了一种境地,而不会捉住要点,枝节的去叙述,也不能讨好。这是写实的作家常爱犯的毛病。因为力求细腻,所以逐一描写,适足以招人厌烦——象巴尔扎克的《乡医》的开首那种描写。我们观察要详尽,不错;但是观察之后面找不出一些意义来,便没有什么用处。一个地方的邮差比谁知道的街道与住户也详细吧,可是他未必明白那个地方。详细的观察,而后精确的写述,只是一种报告而已。文艺中的描绘,须使读者身入其境的去“觉到”。我们不能只拿读者当作旁观者,有时候也应请读者分担故事中人物的感觉;这样,读者才能深受感动,才能领会到人在景物中的动作与感情。

“比拟”是足以给人以鲜明印象的。普通的比拟,可是适足以惹人讨厌,还不如简单的直说。要用比拟,便须惊人;不然,就干脆不用。空洞的修辞是最要不得的。在这里,我们应当提出“观察”这个字,加以解释。一般的总以为观察便是要写山就去观山,要写海便去看海。这自然是该有的事,可是这还不够,我们须更进一步,时时刻刻的留心,对什么也感到趣味;然后到写作的时候,才能把不相干的东西联想到一处,而创出顶好的比喻。夜间火山的一明一灭,与吕宋烟的烧燃,毫无关系。可是以烟头的燃烧,比拟夜间火山口的明灭,便非常的出色。吕宋烟头之小,火山之大,都在我们心中,才能到时候发生妙用。所谓观察便是无时无地不在留心,而到描写的时候,随时的有美妙的联想,把一切东西都写得活泼泼的,就好象一个健壮的人,全身的血脉都那么鲜净流畅。小说家的本事就在这里。辛克莱与其他的热心揭发人世黑暗的写家们,都犯了一个毛病:真下功夫去观察所要揭发的事实,可是忘记了怎样去把它们写成文艺作品。他们的叙述是力求正确详细,可是只限于这一点,他们没能随手的表现出人生更大更广的经验。他们的好处是对于某一地一事的精确,他们的缺点是局面太小。设若托尔司太生在现时,也写《屠场》那类的东西,他一定不仅写成怪好的报告,而也能象《战争与和平》那样的真实与广大。《战争与和平》的伟大不在乎人多事多,穿插复杂,而在乎处处亲切活现,使人真想拿托尔司太当个会创造世界的一位神仙。最伟大的作家都是这样,他们在一个主题下贯串起来全部的人生经验。这并不是说,他们总是乌烟瘴气的把所知道的都写进去,不是!他们是在描写一景一事的时候,随时随地的运用着一切经验,使全部故事没有落空的地方。中国电影,因为资本小,人才少,所以总是那么简陋没劲。美国的电影,即使是瞎胡闹一回,每个镜头总有些花样,有些特别的布置,绝不空空洞洞。写小说也是如此,得每个镜头都不空。精确的比拟是最有力的小花样,处处有这种小花样,故事便会不单调,不空洞。写一件事需要一千件事作底子,因为一个人的鼻子可以象一头蒜,林中的小果在叶儿一动光儿一闪之际可以象个猛兽的眼睛,作家得上自绸缎,下至葱蒜,都预备好呀!

可是,有的人根本不会写景,怎办呢?有一个办法,不写。狄福在《鲁滨逊飘流记》中自然是景物逼真了,可是他的别的作品往往是一直的说下去,并不细说景物,而故事也还很真切。他有个本事,能借人物的活动暗示出环境来,因而可以不大去管景物的描述。这个,说真的,可实在不易学。我们只须记住这个,不善写景就不必勉强,而应当多注意到人物与事实上去;千万别拉扯上一些不相干的柳暗花明,或菊花时节什么的。

时间的利用,也和景物一样,因时间的不同,故事的气味也便不同了。有个确定的时间,故事一开首便有了特异的味道。在短篇小说里,这几乎比写景还重要。

故事中所需用的时间,长短是不拘的,一天也可以,十年也可以;这全依故事中的人物与事实而定。不过,时间越长,越须注意到季节描写的正确。据我个人的经验,想利用一个地点作背景,作者至少须在那里住过一年;我觉得把一地的四时冷暖都领略过,对于此地才能算有了相当的认识。地方的气候季节如个人的喜怒哀乐,知道了它的冷暖阴晴才摸到它的脾气。

对于一个特别的时间,也很好利用,如大跳舞会,赶集,庙会等。假使我们描写有钱有闲的社会,开首就利用大跳舞会,便很有力量。同样,描写农村而利用赶集,庙会,也是有不少便宜的。依此类推,一件事必当有个特别时间,唯有在此时间内事实能格外鲜明,如雨后的山景。还有,最好利用的是人们所忽视的时间,如天快亮了的时候。这时候,跳舞会完了,妇女们已疲倦得不得了,而仍狂吸着香烟。这时候,打牌的人们脸上已发绿,可把眼还瞪着那些小长方块。这时候,穷人们为避免巡警的监视,睡眼巴睁的去拾煤核儿。简单的说,这可以叫作时间的隙缝,在隙缝之间,人们把真形才显露出来。时间所给的感情,正如景物,夜间与白天不同,春天与秋天不同,雨天与晴天不同;这个不难利用。在这个之外,我们还须去找缝子,学校闹风潮,或绅士家里半夜三更的妻妾哭吵,是特别有价值的一刻。

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