《杂文集第十六卷》

我怎样学习语言

作者:老舍

二十多年前,我开始学习用白话写文章的时候,我犯了两个错儿:

一、以前用惯了文言,乍一用白话,我就像小孩子刚得到一件新玩艺儿那样,拼命的玩耍。那时候,我以为只要把白话中的俏皮话儿凑在一处,就可以成为好文章,并不考虑:那些俏皮话儿到底有什么作用,也不管它们是否被放在最合适的地方。

我想,在刚刚学习写作的人们里,可能有不少人也会犯我所犯过的毛病。在这儿谈一谈,也许是有好处的。

经过一个相当长的期间,我才慢慢明白过来,原来语言的运用是要看事行事的。我们用什么话语,是决定于我们写什么的。比方说:我们今天要写一篇什么报告,我们就须用简单的,明确的,清楚的语言,不慌不忙,有条有理的去写。光说俏皮话,不会写成一篇好报告。反之,我们要写一篇小说,我们就该当用更活泼,更带情感的语言了。

假若我们是写小说或剧本中的对话,我们的语言便决定于描写的那一个人。我们的人物们有不同的性格,职业,文化水平等等,那么,他们的话语必定不能像由作家包办的,都用一个口气,一个调调儿说出来。作家必须先胸有成竹的知道了人物的一切,而后设身处地的写出人物的话语来。一个作家实在就是个全能的演员,能用一枝笔写出王二、张三与李四的语言,而且都写得恰如其人。对话就是人物的性格等等的自我介绍。

在小说中,除了对话,还有描写,叙述等等。这些,也要用适当的语言去配备,而不应信口开河的说下去。一篇作品须有个情调。情调是悲哀的,或是激壮的,我们的语言就须恰好足以配备这悲哀或激壮。比如说,我们若要传达悲情,我们就须选择些色彩不太强烈的字,声音不太响亮的字,造成稍长的句子,使大家读了,因语调的缓慢,文字的暗淡而感到悲哀。反之,我们若要传达慷慨激昂的情感,我们就须用明快强烈的语言。语言像一大堆砖瓦,必须由我们把它们细心地排列组织起来,才能成为一堵墙,或一间屋子。语言不可随便抓来就用上,而是经过我们的组织,使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。

二、现在说我曾犯过的第二个错处。这个错儿恰好和第一个相反。第一个错儿,如上文所交代的,是撒开巴掌利用白话,而不知如何组织与如何控制。第二个错儿是赶到弄不转白话的时候,我就求救于文言。在二十多年前,我不单这样作了,而且给自己找出个道理来。我说:这样作,为是提高白话。好几年后,我才放弃了这个主张,因为我慢慢地明白过来:我的责任是用白话写出文艺作品,假若文言与白话搀夹在一道,忽而文,忽而白,便是我没有尽到责任。是的,有时候在白话中去找和文言中相同的字或词,是相当困难的;可是,这困难,只要不怕麻烦,并不是不能克服的。为白话服务,我们不应当怕麻烦。有了这个认识,我才尽力的避免借用文言,而积极的去运用白话。有时候,我找不到恰好相等于文言的白话,我就换一个说法,设法把事情说明白了。这样还不行,我才不得已的用一句文言——可是,在最近几年中,这个办法,在我的文字里,是越来越少了。这就是不单我的剧本和小说可以朗读,连我的报告性质的文字也都可以念出来就能被听懂的原因。

在最近的几年中,我也留神少用专名词。专名词是应该用的。可是,假若我能不用它,而还能够把事情说明白了,我就决定不用它。我是这么想:有些个专名词的含义是还不容易被广大群众完全了解的;那么,我若用了它们,而使大家只听见看见它们的声音与形象,并不明白到底它们是什么意思,岂不就耽误了事?那就不如避免它们,而另用几句普通话,人人能懂的话,说明白了事体。而且,想要这样说明事体,就必须用浅显的,生动的话,说起来自然亲切有味,使人爱听;这就增加了文艺的说服力量。有一次,我到一个中学里作报告。报告完了,学校一位先生对学生们说:“他所讲的,我已经都给你们讲过了。可是,他比我讲得更透彻,更亲切,因为我给你们讲过一套文艺的术语与名词,而他却只说大白话——把术语与名词里的含蕴都很清楚地解释了的大白话!他给你们解决了许多问题,我呢,惭愧,却没能作到这样!”是的,在最近几年中,我无论是写什么,我总希望能够充分的信赖大白话;即使是去说明较比高深一点的道理,我也不接二连三的用术语与名词。名词是死的,话是活的;用活的语言说明了道理,是比死名词的堆砌更多一些文艺性的。况且,要用普通话语代替了专名词,同时还能说出专名词的含义,就必须费许多心思,去想如何把普通话调动得和专名词一样的有用,而且比专名词更活泼,亲切。这么一来,可就把运用白话的本事提高了一步,慢慢的就会明白了什么叫作“深入浅出”——用顶通俗的话语去说很深的道理。

现在,我说一说,我怎样发现了自己的错儿,和怎样慢慢的去矫正它们。还是让我分条来说吧:一、从读文艺名著,我明白了一些运用语言的原则。头一个是:凡是有名的小说或剧本,其中的语言都是源源本本的,像清鲜的流水似的,一句连着一句,一节跟着一节,没有随便乱扯的地方。这就告诉了我:文艺作品的结构穿插是有机的,像一个美好的生物似的;思想借着语言的表达力量就像血脉似的,贯串到这活东西的全体。因此,当一个作家运用语言的时候,必定非常用心,不使这里多一块,那里缺一块,而是好象用语言画出一幅匀整调谐,处处长短相宜,远近合适的美丽的画儿。这教我学会了:语言须服从作品的结构穿插,而不能乌烟瘴气地乱写。这也使我知道了删改自己的文字是多么要紧的事。我们写作,最容易犯的毛病是写得太多。谁也不能既写得多,而又句句妥当。所以,写完了一篇必须删改。不要溺爱自己的文字!说得多而冗一定不如说得少而精。一个写家的本领就在于能把思想感情和语言结合起来,而后很精炼地说出来。我们须狠心地删,不厌烦地改!改了再改,毫不留情!对自己宽大便是对读者不负责。字要改,句要改,连标点都要改。

阅读文艺名著,也教我明白了:世界上最好的著作差不多也就是文字清浅简练的著作。初学写作的人,往往以为用上许多形容词,新名词,典故,才能成为好文章。其实,真正的好文章是不随便用,甚至于干脆不用形容词和典故的。用些陈腐的形容词和典故是最易流于庸俗的。我们要自己去深思,不要借用偷用滥用一个词汇。真正美丽的人是不多施脂粉,不乱穿衣服的。明白了这个道理以后,我不单不轻易用个形容词,就是“然而”与“所以”什么的也能少用就少用,为是教文字结实有力。

二、为练习运用语言,我不断地学习各种文艺形式的写法。我写小说,也写剧本与快板。我不能把它们都写得很好,但是每一形式都给了我练习怎样运用语言的机会。一种形式有一种形式的语言,像话剧是以对话为主,快板是顺口溜的韵文等等。经过阅读别人的作品,和自己的练习,剧本就教给了我怎样写对话,快板教给我怎样运用口语,写成合辙押韵的通俗的诗。这样知道了不同的技巧,就增加了运用语言的知识与功力。我们写散文,最不容易把句子写得紧凑,总嫌拖泥带水。这,最好是去练习练习通俗韵文,因为通俗韵文的句子有一定的长短,句中有一定的音节,非花费许多时间不能写成个样子。这些时间,可是,并不白费;它会使我们明白如何翻过来掉过去的排列文字,调换文字。有了这番经验,再去写散文,我们就知道了怎么选字炼句,和一句话怎么能有许多的说法。还有:通俗韵文既要通俗,又是韵文,有时候句子里就不能硬放上专名词,以免破坏了通俗;也不能随便用很长的名词,以免破坏了韵文的音节。因此,我们就须躲开专名词与长的名词——像美国帝国主义等——而设法把它们的意思说出来。这是很有益处的。这教给我们怎样不倚赖专名词,而还能把话说明白了。作宣传的文字,似乎须有这点本领;否则满口名词,话既不活,效力就小。思想抓得紧,而话要说得活泼亲切,才是好的宣传文字。

三、这一项虽列在最后,但却是最要紧的。我们须从生活中学习语言。很显然的,假若我要描写农人,我们就须下乡。这并不是说,到了乡村,我只去记几句农民们爱说的话。那是没有多少用处的。我的首要的任务,是去看农人的生活。没有生活,就没有语言。

有人这样问过我:“我住在北京,你也住在北京,你能巧妙的运用了北京话,我怎么不行呢?”我的回答是:我能描写大杂院,因为我住过大杂院。我能描写洋车夫,因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着,所以我会写出他们的语言。北京的一位车夫,也跟别的北京人一样,说著普通的北京话,像“您喝茶啦?”“您上哪儿去?”等等。若专从语言上找他的特点,我们便会失望,因为他的“行话”并不很多。假若我们只仗着“泡蘑菇”什么的几个词汇,去支持描写一位车夫,便嫌太单薄了。

明白了车夫的生活,才能发现车夫的品质,思想,与感情。这可就找到了语言的泉源。话是表现感情与传达思想的,所以大学教授的话与洋车夫的话不一样。从生活中找语言,语言就有了根;从字面上找语言,语言便成了点缀,不能一针见血地说到根儿上。话跟生活是分不开的。因此,学习语言也和体验生活是分不开的。

一个文艺作品里面的语言的好坏,不都在乎它是否用了一大堆词汇,和是否用了某一阶级,某一行业的话语,而在乎它的词汇与话语用得是地方不是。这就是说,比如一本描写工人的小说,其中工厂的术语和工人惯说的话都应有尽有,是不是这算一本好小说呢?未必!小说并不是工厂词典与工人语法大全。语言的成功,在一本文艺作品里,是要看在什么情节,时机之下,用了什么词汇与什么言语,而且都用得正确合适。怎能把它们都用得正确合适呢?还是那句话:得明白生活。一位工人发怒的时候,就唱起“怒发冲冠”来,自然不对路了;可是,教他气冲冲的说一大串工厂术语,也不对。我们必须了解这位发怒的工人的生活,我们才会形容他怎样生气,才会写出工人的气话。生活是最伟大的一部活语汇。

上述的一点经验,总起来就是:多念有名的文艺作品,多练习多种形式的文艺的写作,和多体验生活。这三项功夫,都对语言的运用大有帮助。

载一九五一年八月十六日《解放军文艺》第一卷第三期

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