《文学概论讲义》

第13讲 诗

作者:老舍

在第六讲与第九讲里,我们谈过诗是文艺各枝的母亲。在第八讲里,我们看清了诗与散文的分别。现在应讲:(一)诗与其他文艺的区别,这是补充第八讲。(二)诗的分类。(三)诗的用语。

一、诗与其他文艺的区别:在第八讲里,我们看到诗与散文的所以不同。因为这么一划分,往往引起一些误会:诗的内容是否应与戏剧小说等根本两样呢?现代的文艺差不多是以小说为主帅;诗好象只是为一些老人,或受过特种教育的有闲阶级预备着的。一提到诗,人们好似觉得有些迷惘:诗的形式是那么整齐,诗的内容也必定是一种不可了解的东西。可是,我们试掀开一本诗集,不论是古代的还是当代的,便立刻看到一些极不一致的题目:游仙曲,酒后,马,村舍;假如是近代的,还能看到:爱,运动场,洋车夫,汽车……;这又是怎回事呢?游仙曲与汽车似乎相距太远了,而且据一般不常与诗亲近的人推测,汽车必不能入诗。及至我们读一读汽车这首诗,我们所希冀的也许是象小说中的一段形容,或舞台上的布景;可是,诗中的汽车并不是这样,十之八九它是使我们莫名其妙。这真是个难题:诗与戏剧小说或别种文艺在内容上根本须不同吧,这诗集里分明有“汽车”这么一首;说它应与别种文艺相同吧,这首汽车诗又显然这么神秘!怎么办呢?

诗的内容与别种文艺的并没有分别,凡是散文里可以用的材料,都可以用在诗里。诗不必非有高大的题目不可。那么,诗与散文的区别在哪里呢?在第八讲里说过,那是心理的不同。诗是感情的激发,是感情激动到了最高点。戏剧与小说里自然也有感情,可是,戏剧小说里不必处处是感情的狂驰。戏剧小说里有许多别的分子应加以注意,人物,故事,地点,时间,等等都在写家的眼前等调遣,所以,戏剧家小说家必须比诗人更实际一些,更清醒一些。他们有求于诗,而不能处处是诗。“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!”《红楼梦》的作者是可以写首长诗补救散文之不足的。至于诗人呢,他必须有点疯狂:“诗要求一个有特别天才的人,或有点疯狂的人;前者自易于具备那必要的心情,后者真能因情感而忘形。”(亚里士多德《诗学》十七)诗人的感情使他忘形,他便走入另一世界,难怪那重实际的现代的侦探小说读者对诗有些茫然。诗是以感情为起点,从而找到一种文字,一种象征,来表现他的感情。他不象戏剧家小说家那样清楚的述说,而是要把文字或象征炼在感情一处,成了一种幻象。只有诗才配称字字是血,字字是泪。

诗人的思想也是如此,他能在一粒沙中看见整个的宇宙,一秒钟里理会了永生。他的思想使他“别有世界非人间”,正如他的感情能被一朵小花、一滴露水而忘形。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”(李商隐《无题》)他的思想也许是不科学的,但“神女生涯原是梦”是诗的真实;诗自有诗的逻辑。况且诗是不容把感情,思想,与文字分开来化验的。诗人的象征便是诗人的感情与思想的果实,他所要传达出的思想是在象征里活着,如灵魂之于肉体,不能一切两半的。他的象征即是一个世界,不需什么注解。诗也许有些道德的目的,但是诗不都如此,诗是多注意于怎样传达表现一个感情或一思想,目的何在是不十分重要的;诗人第一是要写一首“诗”。诗多注重怎么说出,而别种文艺便不能不注意于说些什么。

这样,我们才能明白为什么诗能使我们狂喜,因为它是感情找到了思想,而思想找到了文字。它说什么是没有大关系的,马,汽车,游仙曲,都是题目;只要它真是由感情为起点,而能用精美的文字表现出,便能成功。因此,我们也可以看清楚了,为什么诗是生命与自然的解释者,因为它是诗人由宇宙一切中,在狂悦的一刹那间所窥透的真实。诗人把真理提到、放在一个象征中,便给宇宙添增了一个新生命。坡说:诗是与科学相反的。诗的立竿见影的目的是在愉快,不在真实。诗与浪漫故事是相反的。诗的目标在无限的愉快,而故事是有限的。音乐与愉快的思想相联结,便是诗。我们不是要提出诗的定义,我们只就这几句话来证明为什么诗能使生命调和。因为诗的欣悦是无限的,是在自然与生命与美中讨生活的,这是诗之所以为生命的必需品。“诗的力量是它那解释的力量;这不是说它能黑白分明的写出宇宙之谜的说明,而是说它能处置事物,因而唤醒我们与事物之间奇妙、美满、新颖的感觉,与物我之间的关系。物我间这样的感觉一经提醒,我们便觉得我们自己与万物的根性相接触,不再觉得纷乱与苦闷了,而洞晓物的秘密,并与它们调和起来;没有别的感觉能这样使我们安静与满足。”(matthewarnold)醒着,我们是在永生里活着;睡倒,我们是住在时间里。诗便是在永生里活着的仙粮与甘露。雪莱赠给云、叶、风与草木永生的心性;他们那不自觉的美变为清醒的可知的,从而与我们人类调和起来。在诗人的宇宙中没有一件东西不带着感情,没有一件东西没有思想,没有一件东西单独的为自己而存在。“二年鱼鸟浑相识,三月莺花付与公。”(苏轼)这是诗人的世界,这是唯有诗人才能拿得出的一份礼物。

我们不愿提出诗的定义,也不愿提出诗的功用,但是,在前边的一段话中,或者可以体会出什么是诗,与诗的功用在哪里了。

二、诗的分类:这是个形式的问题。在西洋,提到诗的分类,大概是以抒情诗,史诗,诗剧为标准的。亚里士多德的《诗学》差不多只是讨论诗剧,因为谈到诗剧便也包括了抒情诗与史诗。史诗,抒情诗,诗剧是古代希腊诗艺发展的自然界划。这三种在古代希腊是三种公众的娱乐品。在近代呢,这三种已失去古代的社会作用,这种分类法成为历史的、书本上的,所以也就没有多少意义。就是以这三种为诗艺的单位,它们的区划也不十分严密。史诗是要有对话的,可是好的史诗中能否缺乏戏剧的局势?抒情诗有时候也叙事。诗剧里也有抒情的部分。这样看,这三种的区别只是大体上的,不能极严密。

对于诗的分类还有一种看法,诗的格式。这对于中国人是特别有趣的。中国人对于史诗,抒情诗,戏剧的分别,向来未加以注意。伟大的史诗在中国是没有的。戏剧呢,虽然昌盛一时,可是没有人将它与诗合在一处讨论。抒情诗是一切。因此提起诗的分类,中国人立刻想到五绝、七绝、五律、七律、五古、七古、乐府与一些词曲的调子来。就是对于戏剧也是免不了以它为一些曲子的联结而中间加上些对话,有的人就直接的减去对话,专作散曲。大概的说起来呢,五古、七古是多用于叙述的,五绝、七绝是多用于抒情的;律诗与词里便多是以抒情兼叙事了。诗的格式本是足以帮助表现的。有相当的格式更足以把思想感情故事表现得完美一些。但是,专看格式,往往把格式看成一种死的形式,而忘了艺术的单位这一观念。中国人心中没有抒情诗与叙事诗之别,所以在诗中,特别是在律诗里,往往是东一句西一句的拼凑;一气呵成的律诗是很少见的,因为作诗的人的眼中只有一些格式,而没有想到他是要把这格式中所说的成个艺术的单位。这个缺点就是伟大诗人也不能永远避免。试看陆游的“利慾驱人万火牛,江湖浪迹一沙鸥,日长似岁闲方觉,事大如山醉亦休。”是多么自然,多么畅快,一点对仗的痕迹也看不出,因为他的思想是一个整的,是顺流而下一泻千里的。但是,再看这首的下一半:“衣杵相望深巷月,井桐摇落故园秋。慾舒老眼无高处,安得元龙百尺楼?”这便与前四句截然两事了:前四句是一个思想,一个感情,虽然是放在一定的格式中,而觉不出丝毫的拘束。这后四句呢,两句是由感情而变为平凡的叙述,两句是无聊的感慨。这样,这首《秋思》的前半是诗,而后半是韵语——只为凑成七言八句,并没有其他的作用。这并不是说,一首七律中不许由抒情而叙述,而是说只看格式的毛病足以使人忽略了艺术单位的希企:只顾填满格式,而不能将感情与文字打成一片,因而露出格式的原形,把诗弄成一种几何图解似的东西了。

再说,把诗看成格式的寄生物,诗人便往往失去作诗的真诚。而随手填上一些文字便称之为诗。看苏轼的《祥符寺九曲观灯》:“纱笼擎烛迎门入,银叶烧香见客邀。金鼎转丹光吐夜,宝珠穿蚁闹连朝。波翻焰里元相激,鱼舞汤中不畏焦。明日酒醒空想象,清吟半逐梦魂销。”这是诗么?这是任何人所能说出的,不过是常人述说灯景不用韵语而已。诗不仅是韵语。可见,把格式看成诗的构成原素,便可以把一些没感情,没思想的东西放在格式里而美其名曰诗。灯景不是个坏题目,但是诗人不能给灯景一个奇妙的观感,便根本无须作诗。

由上面的两段看出,以诗艺单位而分类的,不能把诗分得很清楚。但是有种好处,这样分类可以使诗人心中有个理想的形式,他是要作一首什么,一首抒情的,还是一首叙事的;他可以因此而去设法安排他的材料。以诗的格式分类的容易把格式看成一切,只顾格式而忘了诗之所以为诗。研究格式是有用的,因为它能使我们认识诗艺中的技巧,但是,以诗而言诗,格式的技巧不是诗的最要紧的部分。

再进一步说,诗形的研究是先有了作品而后发生的。诗的活力能产生新格式,格式的研究不能限制住诗的发展。自然,诗的格式对于写家永远有种诱惑力,次韵与摹古是不易避免的引诱,但是,记住五六百词调的人未必是个词家。这样,我们可以不必把诗的格式一一写在这里,虽然研究诗形也是种有趣的工作。研究诗形能帮助我们明白一些诗的变迁与形式内容相互的关系,但这是偏于历史方面的;就是以历史的观点看诗艺,它的发展也不只是机械的形体变迁;时代的感情,思想,与事实或者是诗艺变迁更大的原动力。

三、诗的用语:刘禹锡作诗不敢用“糕”字,因它不典雅。现代一位文人把“尿”字用在诗中,而自夸为创见。诗的用语到底有没有标准呢?这是个许久未能解决的问题。在大诗人中,但丁是主张用字须精美,wordsworth是主张宜就日常生活的言语用字。欧·亨利①幽默的提出这个问题,而未能加以判断(看proofofthepuddin g②)。我们应怎样解决呢?

由文字的本身看,文字都是一样有用的,文字自己并没有天然的就分为两类:诗的字与非诗的字。文字正象色,会用色的人才会画图,颜色本身并不是图画。文字自己并没有诗意,是在诗人手里才成为诗的组成分子。这样看,诗人用字应当精细的选择。他必须选择出正好足以传达他的思想与感情的字——美的是艰苦的。这是无可推翻的道理。专顾典雅与否是看字的历史而规定去取,这与自我创造的精神相背,难免受“刘郎不肯题糕字,虚负诗中一代豪”的讥诮。主张随便用字的人,象wordsworth以为好诗是有力的情感之自然流泻,只有感情是重要的,文字可以随便一些。只雕饰文字而没有真挚的感情是个大错误。但是,有了感情而能呕尽心血去找出最适当的、最有力的字,岂不更好?这样,我们便由用什么字的问题变为怎样用字的问题了。用什么字是无关重要的,字本来都是一样的,典雅的也好,俗浅的也好,只要用的适当而富有表现力。作诗一定要选字;不是以俗雅为标准,而是对诗的思想与感情而言。诗是言语的结晶,文字不好便把诗毁了一半;创造是兼心思与文字而言的。空浮的一片言语,不管典雅还是俗浅,都不能算作诗。中国的旧诗人太好用典了;用典未必不足以传达思想,但是,以用典为表示学识便是错误。有许多杰作是没有一个典故的。中国的新诗人主张不用典,这是为矫正旧诗人的毛病,可是他们又太随便了,他们以为随便联串上一些字便可以成诗。诗不是那么容易的东西。白话是种有力的表现工具,但是,诗人得抓住白话那“有力”之点;能捉住言语的精华不是一般人所能作到的,就是诗人也要几许工夫而后才能完全把言语克服了。“红杏枝头春意闹”的“闹”字,“云破月来花弄影”的“弄”字,都是俗字,可是这两个俗字要比用两个典故难得多了。王安石的“春风又绿江南岸”中“绿”字原是“到”字,后改为“过”字,又觉不好而改为“入”字,最后定为“绿”字。这些字全是俗字,为何要改了又改,而且最后改定的确比别的字好?天才的自然流露是确有其事,但是,“自昔词人琢磨之苦,至有一字穷岁月,十年成一赋者。白乐天诗词疑皆冲口而成,及见今人所藏遗稿,涂窜甚多。”(《春渚纪闻》)这足以给新诗人一些警戒。用白话写的与用典故写的都不能算诗,假如写的人只是写了一段白话,或写了一堆典故;美的是艰苦的。

诗的体裁也与用字有关系:“诗庄词媚,其体元别。”自非确当的话,但是一首七古与一首词间所表现的自然有些不同。《琵琶行》不能改入《虞美人》和《玉阶怨》,因为体裁不同,所表现的内容也便不同。因此,找到适当的格式,还要找相当的文字,才能作足这形式之美。自然,一个格式也可以容纳许多不同的思想感情,但有的格式是只能表现某一些思感的,绝句与多数的词调的容纳量是比律诗窄狭得多。诗虽未必都“庄”,而许多小令是必须“媚”的。新诗的发展还正在徘徊歧路的时期,在形式上有许多人试用西洋诗体,这个尝试是应小心一点的:专拿来一种格式,而不管它适于表现什么,和它应当用什么文字,当然会出毛病的。

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