《文学概论讲义》

第07讲 文学的风格

作者:老舍

按着创造的兴趣说,有一篇文章便有一个形式,因为内容与形式本是在创造者心中联成的“一个”。姜白石《诗说》云:“载始末曰引,体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行①。悲如蛩螀曰吟,通乎俚俗曰谣,委曲尽情曰曲。”这是以实质和形式并提,较比专从形式方面区分种类的妥当一些。但是,如依着这些例子再去细分,文学作品的形式恐怕要无穷无尽了。

可是,从另一方面看,文学作品确有形式可寻:抒情诗的形式如此,史诗的形式如彼,五言律诗是这样,七言绝句是那样。一个作者的一首七绝,从精神上说,自是他独有的七绝,因为世界上不会再有与这完全相同的一首。但从形式上看,他这首七绝,也和别人的一样,是四句,每句有七个字。苏东坡的七绝里有个苏东坡存在;同时,他这首七绝的字数平仄等正和陆放翁的一样。那么,我们到底怎样看文学的形式呢?顶好这样办:把个人所具的风格,和普通的形式,分开来说。现在先讲风格,下一讲讨论形式。

风格是什么呢?在《文心雕龙·体性篇》里有这么几句:“夫情动而言形,理发而文见;盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑;并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。故辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习:各师成心,其异如面。若总其归涂,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。”

这里,在“各师成心,其异如面”等句里,似乎已经埋藏着“人是风格”的意味;在所举的“八体”里,似乎又难离开这个意旨,而说风格是有一定的了。那还不如简单的用“人是风格”一语来回答风格是什么的较为简妥了。风格便是人格的表现,无论在什么文学形式之下,这点人格是与文艺分不开的。

佛郎士(anatole france)①说:“每一个小说,严格的说,都是作家的自传。”(thead venture of the soul)②我们读一本好小说时,我们不但觉得其中人物是活泼泼的,还看得出在他们背后有个写家。读了《红楼梦》和《儿女英雄传》,就可以看出那两个作家的人格是多么不一样。正如胡适先生所说:“曹雪芹写的是他的家庭的影子;文铁仙写的是他的家庭的反面。”和“《儿女英雄传》的作者自己,正是《儒林外史》要刻画形容的人物;而《儿女英雄传》的大部分真可叫作一部不自觉的《儒林外史》。”这种有意或无意的显现自己是自然而然的,因为文学是自我的表现,他无论是说什么,他不能把他的人格放在作品外边。凡当我们说:这篇文章和某篇一样的时候,我们便是读了篇没有个性的作品,它只能和某篇相似,不会独立。叔本华说:“风格是心的形态,它为个性的,且较妥于为面貌的索隐。去摹拟别人的风格如戴假面具,无论怎样好,不久即引起厌恶,因它是没生命的;所以最丑的‘活’脸且优于此。”(onstyle)①这个即使丑陋(自要有生气),也比死而美的好一点的东西,是不会叫修辞与义法所拘束住的;它是一个写家怎样看,怎样感觉,怎样道出的实在力量。客观的描写是应有的手段:只写书中人物的性格与行为,而作家始终不露面。但是这个描写手段,仍不能妨碍作家的表现自己。所谓个性的表现本来是指创造而言,并不在乎写家在作品中露面与否,也不在乎他在作品中发表了什么意见与议论与否。作品中的人物是作家的创造物,他给予他们一切,这便不能不也表现着他自己。有人不大承认文艺作品都是写家自己的经验的叙述,因为据他们看,写家的想象是比经验更大的。但是这并没有什么重要;写述自家经验也好,写述自家想象也好,他怎样写出是首要的事,怎样的写出是个人的事,是风格的所由来。

美国的褒劳(johnburroughs)②说:“在纯正的文学,我们的兴味,常在于作者其人——其人的性质,人格,见解——这是真理。我们有时以为我们的兴味在他的材料也说不定。然而真正的文学者所以能够使任何材料成为对于我们有兴趣的东西,是靠了他的处理法,即注入那处理法里面的他的人格底要素。我们只埋头在那材料——即其中的事实、讨论、报告——里面是决不能获得严格的意味的文学的。文学所以为文学,并不在于作者所以告诉我们的东西,乃在于作者怎样告诉我们的告诉法。换一句话,是在于作者注入那作品里面的独自的性质或魔力到若干的程度;这个他的独自的性质或魔力,是他自己的灵的赐物,不能从作品离开的一种东西,是象鸟羽的光泽、花瓣的纹理一般的根本的一种东西。蜜蜂从花里所得来的,并不是蜜,只是一种甜汁;蜜蜂必须把它自己的少量的分泌物即所谓蚁酸者注入在这甜汁里。就是把这单是甜的汁改造为蜜的,是蜜蜂的特殊的人格底寄予。在文学者作品里面的日常生活的事实和经验,也是被用了与这同样的方法改变而且高尚化的。”(依章锡琛译文,见章译本间久雄《文学概论》第一编第四章)

“怎样告诉”便是风格的特点。这怎样告诉并不仅是字面上的,而是怎样思想的结果;就是作者的全部人格伏在里面。那古典派的写家总是选择高尚的材料,用整洁调和的手段去写述。那自然派的便从任何事物中取材,无贵无贱,一视同仁。可是,这不同的手段的成功与否,全凭写家自己的人格怎样去催动他所用的材料:使高贵的,或平凡的人物事实能成为不朽的,是作者个人的本领,是个人人格的表现。他们的社会时代哲学尽可充分不同,可是他们的成功与否要看他们是否能艺术的自己表现;换句话说:无论他们的社会时代哲学怎样不同,他们的表现能力必是由这“怎样告诉”而定。

这样,我们颇可以从风格上判定什么是文学,什么不是文学。比如我们读报纸上的新闻吧,我们看不出记者的人格来,而只注意于事实的真确与否,因为记者的责任是真诚的报告,不容他自由运用他的想象——自然,有许多好的报纸对于文章的好坏也是注意的。反之,我们读——就说杜甫的诗吧,我们于那风景人物之外,不由的想到杜甫的人格。他的人格,说也玄妙,在字句之间随时发现,好象一字一句莫非杜甫心中的一动一颤。那“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”的下面还伏着个“无边”、“不尽”的诗人的心。那森严广大的景物,是那伟大心灵的外展;有这伟大的心,才有这伟大的景物之觉得,才有这伟大的笔调。心,那么,是不可少的;独自在自然中采取权料,采来之后,慢慢修正,从字面到心觉,从心觉到字面;所以写出来的是文字,也是灵魂。这就是longinus所谓“文学中的思想与言语是多为互相环抱的。”(de sublimitate30.1.①)也就是所谓言语为灵魂的化身之意。

据croce②的哲学:艺术无非是直觉,或者说是印象的发表。心是老在那里构成直觉,经精神促迫它,它便变成艺术。这个论调虽有些偏于玄学的,可是却足以说明艺术以心灵为原动力,及个人风格之所以为独立不倚的。因为天才与个性的不同,表现的力量与方向也便不同,所以象刘勰所说:“贾生俊发,故文洁而休清;长卿傲诞,故理侈而辞溢;子云沈寂,故志隐而味深;子政简易,故趣昭而事博……”(《文心雕龙·体性篇》)自有一些道理。那浪漫派作品与自然派作品,也是心的倾向不同,因而手段也就有别。偏于理想的,他的心灵每向上飞,自然显出浪漫;偏于求实的,他的心灵每向下看,作品自然是写实的。以柏拉图、亚里士多德为代表的两种人——好理想的及求实的——恐怕是自有人类以来,直至人类灭毁之日,永远是对面立着,谁也不佩服谁的吧?那么,因为写家的个性不同,写品也就永远不会有什么正统异派之别吧?

风格,或者有许多人这么想,不过是文学上的修饰,精细的表现而已。其实不是:风格是以个性为出发点,不仅是文字技巧上的那点小巧。不错,有人是主张“美的是艰苦的”,象flaubert①的:“无论你要说什么一件事,那里只有一个名词去代表它,只有一个动词去活动它,只有一个形容词去限制它。最重要的是找这个名词,这个动词,这个形容词,直到找着为止,而且这找到的是比别的一切都满意的。”但是,这决不是说:去掀开字典由头至尾去找一遍,而是那文人心灵的运用,把最好的思想用最好的言语传达出来。设若有两个文人同时对同一事物作这样的工作,他们所找到的也许完全不相同吧?普通的事物本来有普通的字代表,可是文学家由他自己的心灵,把文字另炼造一番,这普通的字便也有了文学的气味。言语的本身并不能够有力量,活泼,正确;而是要待文学家给它这些个好处的构成力。那“山高月小,水落石出”原是八个极普通的字,可是作成多么伟大的一幅图画!只有能觉得这简素而伟大之美的苏东坡才能这样写出,不是个个人都能办到的。那构思十稔而作成《三都赋》的左太冲,恐怕只是苦心搜求字眼,而心中实无所有吧?看他的“树则有木兰梫桂杞櫹桐棕桠楔枞”等等,字是找了不少,可是到底能给我们一个美好的图画,象“山高月小,水落石出”那样的美妙吗?这砌墙似的堆字,不能产生出活文学来,足以反证出风格不只是以修辞为能事的。那么,风格是什么呢?我们看瑞得(herbert read)①怎么说:“一切修辞的技术都是个人的,它们基于写家的特异的本能与心性的习惯。”他又说:“一个惯语是个人所特有的,正如言语中之惯语是某种言语所特有的。正如一言语之惯语不能译成别种言语之惯语而无损于本意,一写家的惯语亦然,也是他个人所有的,不能被别个写家所抄袭或偷取去的。”(english prose style)②这里所谓的惯语,就是写家个人所爱用的言语;人与人的感情不同,思路不同,所以每人都有他自己的一种言语。这几句话更能把风格之所以为特异的说得清楚一些。

说到这里,我们要问:风格到底应当怎样才算好呢?我们已看到刘勰所提出的八条:典雅,远奥,精约,显附,繁缛,壮丽,新奇,轻靡。除了对“轻靡”他说:“浮文弱植,缥渺附俗者也。”似乎是要不得的,其余的七条都是可取的。但是这可取的七种就足以包括一切吗?不能!就是司空图的《二十四诗品》恐怕也还没有把诗的风格说尽吧?那么,我们应当怎样认识风格?怎样分析它?怎样得个标准的风格呢?请不要费这个事吧!给风格立标准,便根本与“人是风格”相反;因为“各师成心,其异若面”是不容有一种标准风格的。我们只能说文章有风格,或没有风格,这是绝对的,不是相对的。有风格的是文学,没有风格的不成文学,“风格都是降服读者的唯一工具”。一个写家的人格是自己的,他的时代社会等也是他自己的,他的风格只能被我们觉到与欣赏,而是不能与别人比较的,所以汪师韩的《诗学纂闻》里说:“一人有一人之诗,一时有一时之诗,故诵其诗可以知其人论其世也。”这样,以古人的风格特点为我们摹拟的便利,是丢失了个人,同时也忘了历史的观念。曹丕说过:“文以气为主。气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检;至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”(《典论·论文》)风格也是如此:虽有父兄,不能以移子弟。风格从何处得来呢?在前面引的一段里,刘勰提出才,气,学,习四项。对于“才”呢,我们没有什么可说的,因为文学家必须有才;才的不同,所以作品的风格也不一样。关于“气”呢,刘勰说:“气以实志,志以定言;吐纳英华,莫非情性。”(《文心雕龙·体性篇》)这似乎是指“气质”而言。气质不同,风格便成为独有的,特异的,正与瑞得所说的相合。至于“习”,也与气质差不多,不过气质是自内而外的,习是由外而内的,二者的作用是相同的。对于“学”,我们应当讨论一下。

“学”是没人反对的;但是“学”是否有关于风格呢?莎士比亚是没有什么学问的,而有极好的风格;但丁是很有学问的,也有风格;saintsbury①是很有学问的,而没有风格。这样的例子还有许多,叫我们怎样决定这问题呢?这里,我们应该把“学”字分析一下:第一,“学”解作“学问”;第二,“学”是学习的意思。对于第一个解释,我们已提出莎士比亚与但丁等为例,是个不好解决的问题。我们再进一步把这个再分为两层:“学问”与学文学的关系,和学问与风格的关系。我们对这两层先引几句话来看看,在《师友诗传录》里有这么一段,郎廷槐问:“问作诗,学力与性情,必兼具而后愉快。愚意以为学力深,始能见性情;若不多读书,多贯穿,而遽言性情,则开后学油腔滑调,信口成章之恶习矣。近时风气颓波,惟夫子一言,以为砥柱。”

王阮亭答:

“司空表圣云:不著一字,尽得风流,此性情之说也。杨子云云:读千赋则能赋。此学问之说也。二者相辅而行,不可偏废。若无性情而侈言学问,则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深,始能见性情,此一语是造微破的之论。”张历友答:

“严羽《沧浪》有云:‘诗有别才,非关学也。诗有别趣,非关理也。’此得于先天者,才性也。‘读书破万卷,下笔如有神’,‘贯穿百万众,出入由咫尺’,此得于后天者,学力也。

非才无以广学,非学无以运才;两者均不可废……”

他们的主张都是才与学要兼备。他们为何要“学”?是要会作诗作赋。可是,会作诗作赋与诗赋中有风格没有是两件事。会作诗赋的人很多,而有风格的并不多见。中国自古至今有许多文人没有把这个弄清,他们往往以为作成有韵有律的东西便可以算作诗,殊不知这样的诗与“创作”的意思还离得很远很远。因为他们没明白了这一点,所以他们作诗作文必要学问,为是叫他们多知道多记得一些古的东西,好叫他们的作品显着典雅。这种预备对于学文学是很要紧的,但是一个明白文学的人未必能成个文艺创作家。学问是给我们知识的,风格是自己的表现。自然,有了学问能影响于风格;但这种影响是好是坏,还是个问题。据亚里士多德看,文学的用语应该自然,他说:“那自然的能引人入胜,那雕饰的不能这样。……尤瑞皮地司首开此风:从普通言语中选择字句,而使技术巧妙的藏伏其中。”(r hetoric,iii.ii.5—6①)但是,一个有学问的人往往不能自已的要显露他的学识;而这显露学识不但不足帮助他的文章,反足以破坏自然的美好;这在许多文章中是可以见到的。“读书破万卷,下笔如有神”是中国文人最喜引用的;这里实在埋伏着“作文即是摹古”的危险;说到风格,反是“诗有别才,非关学也”近乎真理。

至于“学力深始能见性情”更是与事实不合。我们就拿《诗经》中的“风”说吧,有许多是具深厚感情的,而它们原是里巷之歌,无关学问。再看文人的杰作,差不多越是好文章,它的能力越是诉诸感情的。我们试随手翻开杜甫、白居易和其他大诗人的集子便可证明感情是感情,学力是学力,二者是不大有关系的。自然,我们若把性情解作“习好”,学力深了,习好也能随着变一些,如文人的好书籍与古玩等,这是不错的。但是这高雅的习好能否影响个人的风格,是不容易决定的。如果这个习好真能影响于风格,使文人力求古雅远奥,这未必能使风格更好一点,因为古雅远奥有时是很有碍于文字的感诉力的。

我们现在说“学”是“学习”的意思这一层。风格是不可学而能的,前面已经说过。“学习”是摹仿,自然是使不得的。在这里,“学习”至多是象姬本(edward gibbon)①所说的:“著者的风格须是他的心之形象,但是言语的选择与应用是实习的结果。”(autobiography)②这是说风格是独有的,但在技术上也需要些练习。这是我们可以承认的,我们从许多的作家的作品全体上看,可以找出他幼年时代的作品是不老到,不能自成一家,及至有了相当训练之后,才掷弃这种练习簿上的东西而露出自家的真面目。这是文学修养上的一个步骤,而不是永远追随别人的意思。曾国藩的“以脱胎之法教初学,以不蹈袭教成人。”正是这个意思。不过,我们应更加上一句:这样的学习,能否得到一种风格,还是不能决定的。

现在我们可以作个结论:风格的有无是绝对的。风格是个性——包括天才与习性——的表现。风格是不能由摹仿而致的,但是练习是应有的工夫。

我们引唐顺之几句话作个结束:“今有两人:其一人心地超然,所谓具千古只眼人也;即使未尝操纸笔呻吟学为文章,但直据胸臆,信手写出,如写家书,虽或疏卤,然绝无烟火酸馅习气,便是宇宙间一样绝好文字。其一人,犹然尘中人也,虽其专文学为文章,其于所谓绳墨布置,则尽是矣;然翻来覆去,不过是这几句婆子舌头语,索其所谓真精神,与千古不可磨灭之见,绝无有也;则文虽工而不免为下格。此文章本色也。即如以诗为喻:陶彭泽未尝较声律,雕句文,但信手写出,便是宇宙间第一等好诗。何则?其本色高也。自有诗以来,其较声律,雕句文,用心最苦而立说最严者,无如沈约,苦却一生精力,使人读其诗,只见其捆缚龌龃,满卷累牍竟不曾道出一两句好话。何则?其本色卑也。”(《与茅鹿门论文书》)①

还没有读完?>>点这里设置下次自动从这里继续阅读《文学概论讲义》 或者>>点这里把本页面地址加入到您的本地收藏夹中