《文学概论讲义》

第08讲 诗与散文的分别

作者:老舍

“……诏高力士潜搜外宫,得弘农杨元琰女于寿邸,即笄矣,鬓发腻理,纤秾中度,止闲冶,如汉武帝李夫人,别疏汤泉,诏赐澡莹。既出水,体弱力微,若不任罗绮!光彩焕发,转动照人。上甚悦。进见之日,奏《霓裳羽衣》以导之……”

“汉皇重色思倾国,御宇多年求不得。杨家有女初长成,养在深闺人未识。天生丽质难自弃,一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力,始是新承恩泽时……”

“想当初,庆皇唐,太平天下,访丽色,把蛾眉选刷。有佳人,生长在弘农杨氏家,深闺内,端的玉无瑕。那君王一见了,欢无那!把钿盒金钗亲纳,评拔作昭阳第一花。”

上列的三段:第一段是《长恨歌传》的一部分,第二段是《长恨歌》的首段,第三段是《长生殿》中《弹词》的第三转。这三段全是描写杨贵妃入选的事,事实上没有多少出入。可是,无论谁读了这三段,便觉得出:第一段与后两段有些不同。这点不同的地方好象只能觉得,而不易简当的说出所以然来。以事实说,同是一件事。以文字说,都是用心之作,都用着些妙丽的字眼。可是,说也奇怪,读了它们之后,总觉得出那些“不同”的存在。到底是怎么一回事呢?为回答这个,我们不能不搬出一个带玄幻色彩的词——“律动”。

我们往往用“余音绕梁,三日不绝”来作形容。这个“绕梁三日不绝”的“余音”从何而来呢?自然,牛马的吼叫决不会有这个余音;它一定是好音乐与歌唱的。这余音是真的呢,还是心境一种现象呢?一定是心象。为什么好的音乐或歌唱能给人这种心象呢?律动!律动好象小石击水所起的波颤,石虽入水,而波颤不已。这点波颤在心中荡漾着,便足使人沈醉,三月不知肉味。音乐如是,跳舞也如是。跳过之后,心中还被那肢体的律动催促着兴奋。手脚虽已停止运动,可是那律动的余波还在心中动作。

广泛着说,宇宙间一切有规则的激动,那就是说有一定的时间的间隔,都是律动。象波纹的递进,唧唧的虫鸣,都是有规律的,故而都带着些催眠的力量。从文学上说,律动便是文字间的时间律转,好象音乐似的,有一定的抑扬顿挫,所以人们说音乐和诗词是时间的艺术,便是这个道理。音乐是完全以音的调和与时间的间隔为主。诗词是以文字的平仄长短来调配,虽没有乐器辅助,而所得的结果正与音乐相似。所不同者,诗词在这音乐的律动之内,还有文字的意义可寻,不象音乐那样完全以音节感诉。所以,巧妙着一点说,诗词是奏着音乐的哲学。

明白了律动是什么,我们可以重新去念上边所引的三段;念完,便可以明白为什么第一段与后两段不同。它们的不同不在乎事实的描述,是在律动不一样。至于文字呢,第一段里的“纤秾中度,举止闲冶”与“光彩焕发,转动照人”也都是很漂亮的,单独的念起来,也很有些声调。可是读过之后,再读第二段,便觉出精粗不同,而明明的认出一个是散文,一个是诗。那么,我们可以说,散文与诗之分,就在乎文字的摆列整齐与否吗?不然。试看第三段,文字的排列比第一段更不规则,可是读起来(唱起来便更好了),也显然的比第一段好听。为说明这一点,我们且借几句话看一看:arthursymons①说:coleridge②这样规定:散文是“有美好排列的文字”,诗是“顶好的文字有顶好的排列”。但是,这并不能说明为什么散文不可以是顶好的文字有顶好的排列。只有律动,一定而再现的律动,可以分别散文与诗。……散文,在粗具形体之期,只是一种记录下来的言语;但是,因为一个人终身用散文说话而或不自觉,所以那自觉的诗体(就是:言语简变为有规则的,并且成为有些音乐性质的)或是有更早的起源。在人们想到普通言语是值得存记起来的以前,人们一定已经有了一种文明。诗是比散文易于记诵的,因为它有重复的节拍,人们想某事值得记存下来,或为它的美好(如歌或圣诗),或因它有用(象律法),便自然的把它作成韵文。诗,不是散文,或者是文艺存在的先声。把诗写下来,直到今日,差不多只是诗的物质化;但是散文的存在不过文书而已。……在它的起源,散文不带着艺术的味道。严格的说,它永远没有过,也永远不能象韵文、音乐、图画那样变为艺术。它渐渐的发现了它的能力;它发现了怎样将它的实用之点炼化成“美”的;也学到怎样去管束它的野性,远远的随着韵文一些规则。慢慢的它发展了自己的法则,可是因它本身的特质,这些法则不象韵文那样固定,那样有特别的体裁……。

“只有一件事散文不会作:它不会唱。散文与韵文有个分别……后者的文字被律动所辖,如音乐之音节,有的时候差不多只有音乐的意思。依joubert(如贝)①说:在诗调里,每字颤旋如美好的琴音,曲罢遗有无数的波动。”文字可以相同,并不奇异;结构可以相同,或喜其更简单一些;但是,当律动一来,里边便有一些东西,虽似原自音乐,而实非音乐。那可以叫作境地,可以叫作魔力;还用如贝的话吧:“美的韵文是发出似声音或香味的东西。”我们永不能解释清楚,虽然我们能稍微分别那点变化——使散文极奇妙的变成韵文。“又是如贝说得永远那么高妙:‘没有诗不是使人狂悦的;琴,从一种意义上看,是带着翅膀的乐器。’散文固然可以使我们惊喜,但不象韵文是必须这样的。况且,散文的喜悦似乎叫我们落在尘埃上,因为散文的城区虽广,可是没有翅儿。……”(the romantic movement inenglishpoetry)②。symons这段话说得很漂亮,把韵文叫做带着翅的,可以唱的;更从这一点上去分别散文与韵文的不同——能飞起与能吟唱都在乎其中所含的那点律动,没有这点奇妙律动的便是散文。

但是,我们要问一句:散文与韵文的律动,到底有什么绝对的分别没有呢?假如我们不能回答这一点,前面所引的那些话,虽然很美好,还是不能算作圆满;因为我们分别两件东西,一定要指出二者的绝对不同之点;不然,便无从分别起。我们再引几句话看看吧:“分别散文与诗有两条路。一条是外表的与机械的:诗是一种表现,严格的与音律相关联;散文是一种表现,不求音乐的规则,但从事于极有变化的律动。但是,以诗立论,这种分别显然的只足以说明‘韵语’,而韵语不必是诗,是人人知道的——韵语实在只是一种形式,是,也许不是,曾受了诗感的启示。所以韵语并不是根本问题;它不过是律动的一种类而已,抽象的说,它只是个死板的、学院的规法。这种规法永没有为散文设立过;所以,散文与韵文没有确定的不同。我们不能不追求‘诗’字的更重要的意义。

“……诗与散文之分永远不能是定形的。无论怎样分析与规定韵律音节,无论怎样解释声调音量,也永远不会把诗与散文的种种变化分入对立的两个营幕里去。我们至多也不过能说散文永不遵依一定的音律,但这是消极的理由而没有实在的价值……。

“诗与散文的分别也是个物质的;那就是说,因为我们是讨论心灵上的东西,这个分别是心理的。诗是一种心灵活动的表现,散文是另一种。

“诗是创造的表现;散文是构成的表现……。

“创造在此地是独创的意思。在诗里,文字是在思想的动作中产生出或再生。这些文字是,用个柏格森①的字,‘蜕化’;文字的发展和思想的发展是同等的。在文字与思想之间没有时间的停隔。思想便是文字,文字便是思想,思想与文字全是诗。

“‘构成的’是现成的东西,文字在建筑者的四围,预备着被采用。散文是把现成的文字结构起来。它的创造功能限于筹画与设计——诗中自然也有这个,但是在诗中这个是创造功能的辅助物。”(herbert read,english prose style.)

律动的不同是我们从诗与散文中可以看得出的,但是这个不同不能清清楚楚的对立,因而诗与散文的分别便不能象sym-ons那么专拿律动作界碑了。亚里士多德在《诗学》里也说过:“诗是比历史更郑重更哲理的,因为诗是言普遍真理的,不是述说琐事的。”他也说:“诗人应为神话的制作者,不是韵律的制作者。”这都足以证明,诗是创造的,不专以排列音韵为能事。这样的看法有几样好处:一、因为我们知道诗的成功在乎它的思想、音律;而且这音律与思想是分不开的,我们便容易看出什么是诗,什么不是诗。设若诗中的音律不是艺术化的,而只是按一定的格式填成的,那便不是诗,虽然它有诗的形式。试看“无室无官苦莫论,周旋好事赖洪恩。人能步步存阴德,福禄绵绵及子孙。”(《今古奇观·裴普公义还原配》)便不能引起我们诗的狂喜;其实这首诗的平仄字数也并没有什么缺欠;若只就律动说,这里分明有平仄抑扬,为什么它还是不能成为诗呢?这便是韵语与诗之分了:凡有音律的都可以叫作韵语,但韵语不都是诗;诗中的律动是必要的,但是这个律动决不是指格式而言,而且诗中的律动必须与诗的实质同时的自然的一齐流荡出来。好诗不仅仗着美好的律动,思想与文字必须全是诗。诗的一切是创造的;韵语只是机械的填砌。

在前面,我们用律动说明了所引的《长恨歌》等三段的所以不同。现在,我们明白了用律动分别诗与散文还不是绝对的。那么,我们试再读那三段看看。不错,我们还觉得它们的律动不同;但是我们不能不承认那一段散文也有它的律动。况且,我们如再去读别的散文,便觉得散文的律动是千变万化,而永远不会象诗那样固定;所以,不如说这散文与诗的分别是心理上的,而律动只是一部分的事实而已。同时我们也看得出:散文不论怎样美好,它的文字是现成的,决不会象诗中的那样新颖,那样表现着创造独有的味道。

二、我们这样说明诗与韵语之别,便可以免去许多无谓的争执——如诗的格式应如何,诗是否应用韵等。照前面的道理看,诗的成立并不在乎遵守格式与否,而是在能创造与否。诗的进展是时时在那里求解放,以中国诗说,四言诗后有五言,五言后有七言,七言后有长短句,最近又有白话诗,这便是打破格式的进展。白话诗也是诗,不是白话文;有格体音律的诗有些并不能算是诗;这全凭合乎创造的条件与否。好的律诗与好的白话诗的所以美好可以用这一条原则评定,而不在乎格律的相同与否。诗人的责任是在乎表现,怎样表现是仗着他的创造力而全有自由,格律是不能拘束他的,我们随便拿两首诗来看看:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”(王之涣《凉州词》)这自然是很美了,但是象

“帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一饷贪欢。

“独自莫凭阑,无限关山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!”(李煜《浪淘沙——感旧》)也是非常美的,而且所表现的神情,或者不是七言五言诗所能写得出的。我们即承认词的好处(因为我们承认了它在创造上的价值,而忘了它破坏律诗体的罪过),我们便没法去阻止那更进一步的改革——把格律押韵一齐除掉——白话诗。看看:

“窗外的闲月,紧恋着窗内蜜也似的相思。相思都恼了。一抽身就没了。月倒没了,相思倒觉着舍不得了。”(康白情《窗外》)

这里的字句没有一定,平仄也不规则,用字也不典雅,可是读起来恰恰合前面“思想与文字全是诗”的原理。我们不能因为它也不合于旧诗的格律而否认它。我们只求把思想感情唱出来,不管怎样唱出来。给诗人这个自由,诗便更发达、更自然。

三、据以上的理由说,诗的言语与思想是互相萦抱的,诗之所以为言语的结晶也就在此。在散文中差不多以风格自然为最要紧的,要风格自然便不能在文学上充分的推敲,因为辞足达意是比辞胜于意还好一些的。诗中便不然了,它的文字与思想同属于创造的;所以它的感诉力比散文要强烈得多。设若我们说:“战事无已呀,希望家中快来信!”这本来是人人能有的心情,是真实的;可是只这样一说,说过了也便罢了。但是,当我们一读到杜甫的“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心!烽火连三月,家书抵万金!”我们便不觉泪下了。这“烽火连三月,家书抵万金”还不就是“战事无已呀,希望家中快来信!”的意思吗?为什么偏偏念了这两句才落泪?这便是诗中的真情真理与言语合而为一,那感情是泪是血,那文字也是泪是血;这两重泪血合起来,便把我们的泪唤出来了。诗人作诗的时候已把思想与言语打成一片,二者不能分离;因为如此,所以它的感诉力是直接的,极快的,不容我们思想,泪已经下来。中国的祭文往往是用韵的,字句也有规则,或者便是应用这个道理吧。至于散文,无论如何,是没有这种能力的;它的文字是传达思想的,读者往往因体会它的思想而把文字忘了。读散文的能记住内容也就够了;读诗的便非记住文字不可。谁能把“剪不断,理还乱,是离愁;别是一番滋味在心头”的意思记住,而忘了文字?就是真有人只把这个意思记住,他所记住的决不会是完全的清楚的,因为只有这些字才足以表现这些意思,不多不少恰恰相等;字没了意思也便没了。

四、言语和思想既是分不开的,诗的形体也便随着言语与思想的不同而分异。先说言语方面。一种言语有一种特质,因此特质,诗的体格与构成也便是特异的。希腊拉丁的诗,显然以字音的长短为音律排列的标准;英国诗则以字的“音重”为主;中国诗则以平仄成调;这都是言语的特质使然。中国的古诗多四言五言,也是因为中国言语,在平常说话中即可看出,本来是简短的。七言长句是较后的发展,因为这是文士的创造,已失去古代民间歌谣的意味。就是七言诗,仅以七个音成一句,比之西国的诗也就算很短了。这样,诗既是言语的结晶,便当依着言语的特质去表出自然的音乐,勉强去学异国的诗格,便多失败。因此,就说译诗是一种不可能的事也不为过甚;言语的特质与神味是不能翻译的;丢失了言语之美,诗便死了一大半。

从思想上说呢,那描写眼前一刻的景物印象自然以短峭为是,那述讲一件史事自然以畅利为宜。诗人得到不同的情感,自然会找出一个适当的形式发表出来。所以:“夕殿下珠帘,流萤飞复息。长夜缝罗衣,思君此何极!”(谢朓《玉阶怨》)是一段思恋的幽情,也便用简短的形式发表出来。那《长恨歌》中的事实复杂,也便非用长句不足以描写得痛快淋漓。

不过一首诗的写成,其启示是由于思想,还是由于形式呢?这在下一讲里再讨论。

就以上几点看,文学与非文学是在乎创造与否。表现之中有创造的与构成的区别——诗与散文。诗与散文只能这样区别;在形式上格律上是永不会有确切的分界的。

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