《曾卓诗论》

读《胡风论诗》札记

作者:曾卓

在现代文学理论批评家当中(专门研究诗的理论家除外),胡风同志写的有关诗的文章是最多的。这可能因为他同时也是一位诗人。而且,他从事文学活动最活跃的年代,是从全民抗战前夕到解放战争时期,作为时代要求和群众精神世界最敏感的触须,那也正是新诗蓬勃生长的时期。他为推动新诗的健康发展做了大量工作。他主编过《七月》、《希望》等杂志。他以自己对诗的理解和美学观点,选择发表过不少诗,并编了两辑《七月诗丛》,那些诗作者后来被新文学史研究者称为“七月派”。其中除少数知名的诗人外,大都是初初跨入诗坛的新客。——胡风同志的诗论和发表在他主编的刊物、丛书中的那些诗,在推动那一阶段中国新诗的发展上,起过重大的影响。

他的论诗的文章,反映着那个时代的精神色彩和斗争要求,他是努力坚持以鲁迅为代表的新文学的战斗传统的,他对于诗的评价和探讨,就是立足在这个传统的基础上面。中国的新诗,又是通过内部的复杂的美学斗争而发展的。在他的论诗的文章中,提出了他的美学观点,对他认为是不健康的倾向进行了斗争。那些论述虽然是面向当时的时代和创作实践状况的,但其中一些本质的东西和许多对诗的基本理解,在今天也不是没有参考意义和现实意义。

我们现在看到的,他最早谈到诗是在1935年10月写的《为初执笔者的创作谈》(介绍苏联文学顾问会著的《给初学写作者的一封信》)一文中:

原来,诗底特质是对于现实关系的艺术家底主观表现,艺术家对于客观对象所发生的主观情绪波动,主观的意慾;这和以把捉对象真实为目的的小说戏剧等不同。所以,是诗不是诗,不能仅仅从文字方面去判断,应该看那内容所表现的是不是作者底主观的情绪。当然,还应该进一步看那情绪是不是真实的,是不是产生于在对于对象底正确的认识基础上面。

这一段话虽然谈得比较简略,但已表达了他对诗的基本观点。他此后写的有关诗的论述中,只是丰富和发展了这基本观点。

那以后不久,他先后写了两篇文章各介绍了一位诗人。一位是“为斗争所养育的”,作为农民的孩子的田间。另一位是以健旺的心,通过脉脉流动的情愫歌唱现实生活,刚刚出版第一本诗集《大堰河》的艾青。——不只是因为由他第一个评介的这两位诗人后来各自有了大的发展(虽然那发展的程度不同,情况也不同),所以这两篇评介显得有其分量;而且,从当时的诗坛的情况来看,这两篇评论也是有着针对性的。当时,一方面流行着一些艺术技巧上精致,但远离现实、感情苍白的低吟;另一方面,也有不少在内容上看来是与时代的步调合拍,但没有融合着真情实感的空洞的喊声。在这种情况下,他突出这两位以真实的激情歌唱现实并面向未来,而又有着相应的艺术表现力的诗人,这本身就有着美学上的斗争意义。针对这两种倾向的美学上的斗争,一直贯穿在他所有论诗的文章中。

他既强调诗的时代精神,强调诗应该表达人民的感情、意志和愿望,同时也强调“诗首先应该是诗”(这是他引用的别林斯基的一句话),对于什么是诗和如何达到诗,进行了美学上的分析和探讨。——顺便说一下,在抗战期间,胡风又一次对田间的诗进行了实事求是的评论和分析,反驳了某些理论家对田间的不公正的批评(见《关于诗和田间的诗》)。而后来,当“田间终于向五言体屈服”,把感情束缚得失去生机,他在晚年也直率地,而且不无感慨地提出了意见:“由我看来,歌唱了祖国黎明的诗人的田间,勇敢地打破了形式主义束缚的田间,由于不能完全由他自己负责的原因,终于被形式主义打闷了。”(见《胡风评论集后记》)

他高度地强调了诗与时代的关系,诗人与生活与人民的关系。

在抗战前夕,他指出:“在‘山雨慾来风满楼’的时代里,诗应该唱出一代的痛苦、悲哀、愤怒、挣扎和慾求,应该能够丰润地被人生养育而且丰润地养育人生。”在抗战开始后,他指出:

“时代既在经验着脱胎换骨的苦痛和迎接新生的欢喜,诗人普遍地受到了情绪的激动正是当然的。”“人民的情绪开了花,感觉最灵敏的诗人又怎样能够不经验到情不自禁的、一触即鸣的心理状态呢?”在解放战争时期,他指出:“人民在受难,人民在前进。诗,我们这一代的真诚的诗,应该是对于这个受难的控诉的声音,应该是对于这个前进的歌颂的声音。诗人,我们这一代的真诚的诗人,应该在受难的人民里面受难,走进历史的深处,应该在前进的人民里面前进,走在历史的前面。”

他说:“诗人,有特有的社会基地,特有的生活认识,特有的精神状态。这是被现实生活所形成,又是向着现实生活的。”

诗人“得从现实的血肉的人民生活里面的他的血肉的感受去追求艺术的生命”,不能离开了生活的土壤,不能丢掉了在生活实践里面的战斗意志和战斗慾求。他指出:“诗人的声音是由于时代精神的发酵,诗的情绪的花是人民的情绪的花,得循着社会的或历史的气候;……诗人的生命要随着时代的生命前进,时代精神的特质要规定诗的情绪状态和诗的风格。”

这是一面,是从艺术是为人生的这一基本要求来谈诗的。

而另一面,他同时强调:诗首先应该是诗,要求诗的社会学的内容要通过相应的美学上的力学的表现。不能体现时代的精神,不能与人民的喜怒哀乐相通,诗就会向病态发展。但是,正确的世界观和人生观,必须化为诗人的血肉,在诗里面,要化为诗人对生活的思想力和感受力,否则,诗就会产生概念化的倾向。虽然在这样的诗里面也有形象,而那不过是“先有一种离开生活形象的思想(即使在科学上是正确的思想),然后再把它‘化’成‘形象’,那就思想成了不是被现实生活所怀抱的、死的思想;形象成了思想的绘图或图案的,不是从血肉的现实生活里面诞生的,死的形象了”。他认为诗应该用真实的感觉,情绪的语言,通过具体的形象来表现作者的心。在五十年代初期,盛行的诗风是民谣体,自由体的抒情诗则背着“小资产情调”的沉重的十字架,很少人敢写。而他还是坚持抒情诗“完全是写诗人自己的感情的,而且是要写出复杂万端、丰富万端的感情的。”

这就不能不接触到诗的创作过程,接触到诗人的主观与客观的关系:“在现实生活上,对客观生活的理解需要主观精神的突击,在诗的创造过程中,只有通过主观精神上的燃烧才能使杂质成灰,使精英更亮,而凝成浑然的艺术生命”。他将作者的主观情绪是否能与所反映的客观现实融合起来看作是“艺术创造和市侩主义的分歧点,是真诗和假诗的分歧点……

诗就往往死在这个分歧点的被人漠视里面”。这里所说的市侩主义,是指没有通过自己的血肉感受和追求的对于政治的观照或表态。这在抗战时期的诗坛上是相当普遍的现象。同时,他也指出:“人不但能够在具象的东西里面燃烧起自己的情操,人也能够在理论或信念里面燃烧起自己的情操的”。他举出了惠特曼和普希金的某些没有形象但却澎湃着反抗的热情的诗作例子。

这样就不得不接触到作为人的诗人本身:“有志于做一个诗人者须得同时有志于做一个真正的人。无愧于是一个人的人,才有可能在人字上面加上‘诗’这一个形容性的字。”他要求艺术与人生的高度的一致:“世上最强之物莫过于人生,这并不是看轻了艺术而是把艺术提高到了极致,因为它原是以人生作灵魂的肉体,而它的存在才所以是神圣的”。因而他说:

“只有人生至上主义者才能成为艺术至上主义者”,“无条件地成为人生上的战士者,才能有条件地成为艺术上的诗人”,“战士和诗人是一个神的两个化身”。

但他并不要求诗人是一个具现历史真理的完人,而是“在生活道路上的荆棘和罪恶里面有时闪击、有时突围、有时迂回、有时游击地不断地前进,抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进的精神战士。这样的精神战士,即使不免有时被敌对力量所侵蚀所压溃……不,正因为他必然地有时被敌对力量所侵蚀所压溃,但在这里面更能显示他的作为诗人的光辉的生命。”他在一篇纪念普希金的文章中,以这位伟大的俄罗斯民主革命的诗人为例,分析了由人生战斗到艺术创造的道路,指出对于生活现实的深入和追求,是需要通过多么强烈的自我考验的搏斗,任何自我姑息自我陶醉都只足以使自己封闭起来或飘浮起来。

他提出警告,不要轻佻地做人,也不要轻佻地走近诗。他将那些有时不免轻佻地对待生活,但幸而还不肯轻佻地走近诗的诗人称之为“第二义的诗人”。他说:“一个诗人在人生祭坛上所保有的弱点和污点,即使他主观上有着忠于艺术的心,但那些弱点或污点也要变形为一种力量附着在他的艺术道路上面。这样的诗人,无力上进者其运命可哀,无志上进者其居心可虑”。他认为那些有时不免轻佻地对待人生,而且轻佻地走向艺术的诗人,以在艺术上的轻佻来猎取人生的轻佻的诗人,那就更在第二义以下又以下了。

所以,他反对诗的形形色色的形式主义;或是用使人不懂的奇怪的手法来掩饰内容的空虚和感情的苍白,或是用繁难的型律或固定的格式将感情束缚得毫无生机……他要求诗应该表达诗人从实际生活中得来的真实的感受和情绪,而为了能更好地表达这种感受和情绪,就要继承而且发展新诗史上的革命传统,采取自由奔放的形式,即自由诗的形式。当然,这并不是说诗不需要内在的韵律和节奏。

所以,他批判了在当时的火热的斗争中提倡诗人应“冷静超脱地观照”这样的美学观点,而歌颂为民族为人民受苦受难的献身热情(passion);反对把艺术送进神庙的“冷静”美学,而主张战斗的现实主义的立场:“能杀才能生,能憎才能爱,能生能爱才能文”(鲁迅)。他在写给一位诗作者的信中说:“如果‘浮躁凌厉’是对于诗人的斗争精神的嘲笑,那我们的诗就应该把这嘲笑的石头扛着走的。”而且提醒那位作者,不要由于艺术成就上的焦躁而放松了在人生道路上的追求。

所以,他不赞成单纯的“技巧”观点,他不喜欢“技巧”、“雕琢”这一类的说法。他甚至说:“我诅咒‘技巧’这个用语,我害怕‘学习技巧’这一类说法,甚至我觉得一些‘技巧论’的诗论家势非毒害了诗、以及诞生诗、拥抱诗的人生不止的。”这说法看来未免偏激,但这是与当时某些将“技巧”说得过玄,认为技巧的好坏可以决定诗的好坏针锋相对的。他认为,“表现方法的努力正是为了更确切、更圆满地表现内容”。诗的表现力是“依据内容的活的特质的性格,依据诗人的主观向某一对象的、活的特质的拥合状态。平日积蓄起来的对于语言的感觉力和鉴别力,平日积蓄起来的对于形式的控制力和构成力,到走进了某一创作过程的时候,就溶进了诗人底主观向特定对象的、活的特质的拥合方法里面,成了一种只有在这一场合才有的、新的表现能力而涌现出来。”这说的是特定的形式是从特定的内容产生的,将诗人的表现能力(我们也可以称之为“技巧”)与诗人的人生战斗能力(思想力、感觉力、追求力……)联系了起来,而不是单看“造句”造得奇不奇,“用字”用得巧不巧。而且指出,这是创造和模仿的分歧点,是诗人和音韵匠的分歧点。

所以,他对用的是虽热烈或悲壮,然而是空洞字眼的堆砌,并没有经过作者感情的温暖的概念化的倾向,表示反感。

他也不满于这样的倾向:作者的生活激情不够饱满,体现在诗中的感觉情绪不够,“只是在一寸一寸的生活现象上寄托自己”。他指出这两种倾向都是诗的致命伤。

所以,他认为,题材重要或重大,并不能决定一首诗的好坏。他在给一位诗人的信中说:“你太相信题材本身那么好,作者只要尽了叙述就够。但你忽略了,题材本身的真实生命不通过诗人的精神化合就无从把握,也无从表现。更何况诗

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