《曹禺传(田本相)》

第20章

作者:曹禺

一部杰作的诞生,决不是一时感情冲动的产物,更不是对现实进行即兴速写的结果。譬如地震的爆发,是漫长的地壳运动中产生着强大的地应力,而这种强大地应力的长期集中又造成巨大弹性应变能,在岩石中积聚着、蕴蓄着,直到岩石再也不能支撑自己,便爆发了地震。创作也是这样,也要经历这样一个积聚,贮蓄的过程。愈是优秀的作品,愈是经过长年的积累、观察、思考和孕育,《北京人》就是这样。关于《北京人》的素材来源,曾有过种种猜测。曹禺就此也陆陆续续地回答过我所提出的一些问题。他说:我写《北京人》主要取自我的老同学孙毓棠的外祖父徐家。1930年暑假,我和孙毓棠一起参加清华大学的考试,就住在他的外祖父家里。毓棠的外祖父也可以说是清朝的遗老,那时他做着中山公园的董事。每天,他都去中山公园喝茶、聊天,过着清闲的生活。徐家的少爷、小姐不少,但是,家都破败了,夜晚,经常有人把家里的东西偷出去卖。虽然,已经失去了徐家祖辈的荣华富贵和家运旺盛的繁荣,但是徐家的陈设,仍然是十分讲究的,处处都是古色古香,即使房屋的构造、格局,都能看出昔日的威严,栋梁上也留着过去金碧辉煌的痕迹,就像我在《北京人》中所写的。当然,也不都是取自徐家,像曾皓,就有我父亲的影子。①《北京人》的写作,也可以说是“杂取种种人”。不过,他一向最醉心的还是写出人物性格,特别是写出人物的灵魂。《北京人》就是要写“活人,有灵魂的活人”,能“抓牢”读者观众灵魂的活人。他是这样说的:你问我《北京人》是怎么写出来的?这是很难用几句话说清楚的,甚至连我自己也说不清楚。不过那时有一种想法,还是要写人。一切戏剧都离不开写人物,而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。这个戏中的人物,大都在生活中有着他们的原型,或者说影子吧。我说曾皓就有我父亲的影子,也有别的人的。我曾看到一位教授,他和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛;我看出他是在剥夺别人的感情,这件事曾经使我感触很深。我就是由他的灵魂,引起联想,开掘了曾皓的卑鄙的灵魂,把他内心深处的卑鄙自私挖出来。这个教授并没有多少故事,也没有什么惊险热闹的东西。那时,我还碰到一个女孩子,年龄稍大些了,没有出嫁,住在姨夫家里。当然,这个姑娘不像愫方那样,但有些相似吧!就这样把曾皓和愫方连在一起了。

我曾对你说过徐家,那的确是一个大家庭,他家的宅院是一个套院连着一个套院,真是深宅大院。但的确败落了,不知怎么就又和耗子连起来了。这个家就是被耗子咬空了。徐家的少爷、小姐赌博,抽鸦片烟,把家中的东西、古董玩物拿出去变卖,这些少爷就有曾文清的影子,他懒得要死,成天无所事事。守着家,吃,偷、拿、玩,是废物,典型的废物,真像耗子。但是,这些少爷,没有曾文清那样的文雅。对这些人之所以印象深刻,这同我的大哥也多少有些关系,曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥,是学法律的,抽鸦片烟,一辈子什么事也没做成。大概我的父亲也是恨铁不成钢,有一次,父子冲突起来,父亲把大哥的腿踢断了。结果,大哥出走了,从天津跑到东北哈尔滨,过了一冬天,又回到天津来了。他大概也是混不出什么名堂又回来的。但是他又不敢回家。后来,还是母亲把他找回家里。大哥依然故我;恶习未改,他有一次抽鸦片烟又被父亲看到了,父亲就跪倒在他面前说:“我是你的儿子,你是我的父亲,我求你再也别抽了!”这些,我都写进去了。①还有一次曹禺带着很沉深的感情,谈到愫方的塑造:愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全副的力量,也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的。为什么起名叫愫方,“愫”是她取了她母亲的名字“方素悌”中的“愫”;方,是她母亲的姓,她母亲是方苞的后代。方瑞也出身于一个有名望的家庭里,她是安徽著名书法家邓石如先生的重孙女,能写一手好字,能画山水画,这都和她的家教有关。她是很文静的,这点已融入愫方的性格之中。她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性,也没有愫方那么痛苦。但方瑞的个性,是我写愫方的依据,我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里,我是想着方瑞而写愫方的。我把她放到曾家那样一个环境来写,这样,愫方就既像方瑞又不像方瑞了。方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同,她的妹妹邓宛生和她性格不一样,是很开朗的活泼的,当时是一个很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞,是写不出来愫方的。①

曹禺的剧作,有他独到的艺术经验。但是,倾心于人物,也可以说是历来剧作家所关心的。特别是杰出的剧作家大都由于写了名垂千古的人物而传留后世。但是,这样的成功秘诀,并不见得都能为人得到,有人知道却不去做或者不能做到,这就是差别和距离。在中国的剧作家中,肯于为此而呕心沥血的剧作家并不多见。在生活中,他留心的是人,引起爱憎的也是人。他不是冷静地客观地去写人,他的爱憎,他的痛苦和苦闷都揉进他的人物里。他对方瑞的爱,写成他的愫方,但是,愫方中也有他自己的时代的苦痛。愫方的孤独,也凝聚着他的孤独感,那从小就有的孤独感。他说:《北京人》中的号声,是我在宣化生活中得来的,那时天天听到号声。每听到这种号声,说是产生一种悲凉感,不是;感伤,也不是;是一种孤独感。我童年常有这种孤独感,这种印象是太深太深了,就写进愫方的感受之中,写到戏的情境之中。②不知是谁说的,作家笔下的人物都有着他自己,他写的每个人物,写的是别人,也是写着他自己,曹禺也是这样。他谈到江泰时说:

江泰是根据我在抗战时在四川的一小小城里,遇到的一个法国留学生作为原型而写出来的。这个法国留学生和他爱人住在他老丈人家里,是一个乐天派。每次见到我,都是东拉西扯,谈得兴高采烈,不像江泰那样满腹牢騒。我父亲还认识一个法国留学生,是研究科学的。在那个时代,搞科学的人是很不得志的,他不会做官,很失意,常常和我父亲在一起穷聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人物,其中当然也包括我的某些幻想。思懿这个人物在生活中也有原型,这种人我见得很多。印象最深的是某个学校的校长夫人,嘴很刻薄,但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一个朋友,他的哥哥三十六七岁,就有一对十七八岁的儿子和儿媳,他们叫我叔叔,这对小夫妻缺乏爱情,儿媳经常回娘家去,后来,我听说一个自杀了,一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆写成这样,因为我不忍心这样写他们,那样写就太残忍了。我写瑞贞,让她从那个大家庭挣扎出来。②

他说,他的人物都有原型,并不够于他全然按照这些原型去写。他很讲究人物的孕育,讲究人物的创造。他曾说:一谈到自己的创作,有时觉得自己不是什么都能说得很清楚的。你说神秘也好,你说有点灵气也好,的确是只能意会不好言传的,连自己也不知道这些人物是怎样就活起来。从种种人得来的印象,加上联想,各种各样的东西在头脑中撞击着、化合着、孕育着,从不清晰到清晰,从一两点印象联成一片又扩展开来,人物就逐渐活起来了。我的确讲不出什么大道理来。写《北京人》,开始的时候,也是先有几个人物,愫方、江泰、文清、曾皓这么几个人物,也不是一下子就清楚这些人物有什么深刻的意义,但写着写着就明晰起来。但是,我这点很清楚,一定得把人物写透、写深,让他活起来,有着活人的灵魂。而且,写《北京人》,我有一种想法,就是把人物的灵魂深挖一下,把人物性格的复杂性挖一下。如果说《北京人》和以前几部戏有什么不同,我以为不同之点就在这里。当时,就觉得这些人物的性格有一种吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷,吸引着我,像磁石一样吸引着我,不由得使你要按照他们的性格来写他们的感情和行动。这些活动起来的人物,就引着你去写,他们似乎都有着她们的性格轨迹,非得这样不行,这才是最有趣味的,但又是复杂的,说不清楚的。①他不是强调他对自己的创作“说不清楚”,而是一说到时便自然而然地说,他很难说清楚他作品中的一切。这并不是他故意谦逊,也不是故作神秘,事实上,一个作家真正投入创造性的想象思维状态之中而写出来的一切,的确是他本人很难说清楚的。

你很难说清楚,为什么会写出那么一些场景和细节来,会探索出它们的来源。在生活中往往有许多印象,有许多憧憬,等写到那个节骨眼儿上,就冒了出来。所以,你让我把一切都能说个明白,不但现在不可能,我想,即使在写《北京人》时,我也不见得都能说清楚。②

谈到《北京人》的时代背景时,他谈到的戏的“神”和“味”,这就属于艺术的直觉了。他常爱说,如果那么写就“走神”了,就没有“味道”了,他似乎就凭这样一种“神”、“味”的艺术感觉和判断,确定他应该怎么写或不应该怎么写。他说:《北京人》中,瑞贞觉悟了,最后愫方也醒悟了,她们都从“棺材”里挣脱逃出去了。我清楚地知道她们逃到什么地方,那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津,正是在日本人统治下,检查很严,但是,我不能把日本侵略军写到剧本里去。我明明知道,但不能写,只要一把日本联上,这部戏就走神了。古老的感觉没有了,味道也没有了,非抽掉不可。现实主义的东西,不能那么现实。当然是有日本人的,但戏不能那么去写,一写那些具体的东西,这个戏的味道就不同了。就这点,我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代,不一定把那个时代的事都写上去,时代的感觉,表现的方法是不同的。我很佩服茅公,他把他的作品的时代写得那么准确,政治是什么,经济是什么,情况都写上去了,这是茅公的路子。我在江安写这个戏,写的是沦陷区的北平,袁任敢带她们去延安是有路子的。实际上,袁任敢这个人,同我们党是有关系的,他自己是接近共产党或者说是共产党的外围也可以,他装得很受气的样子,我那时就是这么想的。但我不愿这么写出来。袁任敢像戏中那样的表现,也不奇怪。江泰还接受过革命党的影响,他不是也喊打倒一切吗?他也知道瑞贞接近共产党。我不愿把日本人搞到戏里去;否则,戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。②我以为,自他写《雷雨》以来,他的《日出》、《原野》,都一直追求戏剧的神韵、味道,或者说是韵味、境界。用他的话来说,既是写实主义的,又不是那么写实的。在这方面,不但体现着他的戏剧美的独特追求,而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中,是很牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。一个作家的选择和创造,总是有他的一个创造天地,或者说是“基地”,这个基地既有着作家的现实制约,又有着历史的(包括传统的美学影响等等)积累,从而成为这基地的构成的错综复杂的因素,他正是带着这些历史的和现实的血液和rǔ汁而进行创造的。作家要实现自我超越,都不能不从他自己的基地出发,这其中是隐含着一种必然性的。《北京人》之所以取得成功,在很大程度上体现了这种必然性。他又把他的美学超越目标,审美价值的取向,题材的选择,置根在这个基地之中了。他的那些“感觉”,那种特有的戏剧神味追求,都又为自己再次调动起来,作了淋漓尽致的发挥。不可忽视作家这种潜在的美学素质,美感经验,具体地说,就是中国古典文学艺术中体现的美学传统,在作家的文化心理结构和素质中的积淀。看来,这似乎说不清楚,但却是渗透在他的血液和rǔ汁之中的。他曾对颜振奋这样谈到:

诗有“赋、比、兴”。就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说,这种安排就好比是起了诗中

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