《曹禺传(田本相)》

第27章

作者:曹禺

北京的春天是短暂的,但却是迷人的。

垂柳枝条在温煦的春风中显得格外柔软,鹅黄的嫩叶着实惹人喜爱,丁香花,一团团,开得热烈而喧嚣,把春天点缀得更加娇媚。曹禺的心情,就像这春天一样的美好!

他依然是那样忙碌,有迎接不完的令人兴奋的工作。

他同焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬一起,讨论了在首都建立一个专演话剧的国家剧院,这是他多少年来梦寐以求的理想,眼看,这座剧院就要诞生了,怎能不让他感到欣慰。

4月初,他又同丁玲等一起去莫斯科,参加果戈理逝世100周年纪念活动。在莫斯科,他不但参加了纪念大会和果戈理铜像揭幕典礼,而且欣赏了许多戏剧的演出:普希金的歌剧《铲形皇后》,高尔基的话剧《布雷乔夫》,维希涅夫斯基的话剧《列宁在一九一九》,莎士比亚的《无事烦恼》,歇尔顿的《造谣学校》,莫里哀的《伪君子》,博马舍的《费加罗的婚姻》等。特别是看了莫斯科艺术剧院演出的契诃夫的《三姊妹》,他感到演出仿佛把契诃夫的灵魂都召回来了,他沉浸在伟大艺术享受的喜悦之中。此外,还访问了梯比里斯外的萨姆哥尔川地,斯大林格勒,苏米湖附近的集体农庄。

回国不久,1951年6月12日,北京人民艺术剧院诞生了,他亲自担任院长。

这一年,最使他兴奋而又焦灼的,是他开始了新的剧作的创作准备。年初,周恩来总理找曹禺作了一次长谈,询问了他的生活和创作情况。生活是愉快的,可以说安排得很好;而创作,回答起来就一言难尽了。如果从1947年写《艳阳天》算起,已有5年没有写出新作了。周恩来希望他重新拿起笔来。当然,他不是不想写作,他内心也时常蒸腾着创作的激情,他到过工厂,到过农村,曾搜集了不少资料,但不能开笔,这是因为他对工农的生活还不熟悉,加上他在创作上历来要求自己甚严,他不愿意仓促成篇。另外,他还拿不准究竟该怎样起步,修改《雷雨》和《日出》之后,已经听到否定性的反应,究竟该写什么,怎么写,对他来说似乎都成了问题。他觉得对知识分子还比较熟悉,想写知识分子的改造,但还不能定下来。他向周恩来同志谈了这个想法。周恩来同志认为这个主题很重要,很值得写,同时认为曹禺对知识分子比较熟悉,写起来驾轻就熟,支持他大胆地去写。在谈话中,周恩来同志还对曹禺谈了中国知识分子的特点,中国知识分子的发展道路。这次谈话使他增强了信心,下定了写的决心。

很快,北京市委为他作出安排,让他随着北京市委工作组参加北京市高等院校教师思想改造运动的工作,并且确定以协和医学院作为他深入生活的点。大约有三个月的时间,他蹲在这个学院里,同教授、专家交上了朋友。院领导的会议,民主生活会,门诊,住院部,手术室,凡是他觉得该调查了解的人和事,都作了认真而详细的调查,各种记录就记了20多本,积累了大量的创作素材。

协和医学院是美国煤油大王洛克菲勒捐资创办的,它完全按照美国医学院的组织机构和教学秩序来办学,长期掌握在美国人的手中。它拥有最现代的医疗设备,也集中了一批高级的医学专家,但是,这个医学院犹如一个国中之“国”,一切都是美国的制度。在这种条件下,教授专家无疑都或多或少地受到资本主义文明的影响。新中国成立后,教师们在政治思想上有了很大的进步,但个别教师思想反动,一些专家教师不问政治,当时,抗美援朝运动正在展开,就越发显得这个高等学府受美国影响之深了。

曹禺在这里搜集了大量素材,但如何写却始终困扰着他,使他迟迟不能动笔,直到1954年4月初才开始写作,到7月中旬写完,前后共三个半月。写作方式,是他口授,秘书吴世良记录。据吴世良说,每天上午9时到夜晚11时,几乎不间断地进行写作,有时,连星期天也不休息。在口述时,曹禺往往很激动,完全沉浸在剧中人物的情感之中。①他一面写,北京人民艺术剧院一面排演,每写完一幕就送给医学院的领导和教授专家看,征求他们的意见。

对曹禺来说,这次创作是十分艰苦的。苦就苦在创作方法同过去不同了,创作思想上也经历着一场前所未有的变动。过去写剧本,在构思阶段,首先涌现出来的常常是一个人物,一个场面,一段情节,逐渐地形成整个剧本的结构,既没有事先预定的主题,甚至连人物的发展也是在写的过程中逐渐完成的,有时,连人物为什么用这样的台词,用这样的动作,他自己也说不清楚,也没想到该怎样去解释。可是,写《明朗的天》就不同了。写作之前,他就有了一个十分明确的创作意图,一位记者是这样记述曹禺的创作情况的:写作《明朗的天》的情况,可就不同了,写作之前,曹禺同志从对生活的感受中,就明确了自己写作的思想意图,明确地认识到知识分子必须在党的教育下进行思想改造。在这样一个总的意图下,对他作品中的每一个人物和情节都加以仔细地思考和推敲,尝试着用马克思主义的观点去分析它们,以达到用社会主义精神教育读者的目的。这样一个写作过程,曹禺同志谦虚地说,在他还是比较生疏的,因此在创作中,他曾碰到不少新的问题,也走过一些弯路,但由于党组织和同志们的帮助,他终于在去年完成了这个剧本。

的确,他是付出了艰苦的努力跨出这一步的。作为他建国后的第一部剧作,在探索表现新的主题,新的人物,新的时代生活上,无疑是一次新的尝试。但是,他对这种创作方法确实“比较生疏”,并不是他故作“谦虚”。题材是事先给定的,主题是事先确定的,然后根据这种既定的创作意图去选择人物,设计情节。从现在看来,大体上是走着“主题先行”的路子。这种创作路子,的确使他感到格外吃力。曹禺回忆说:我写《明朗的天》时觉得很难写,我在协和搜集了不少素材,但是怎样提炼这一大堆材料,很吃力。你要知道,当时我也是要思想改造的,我也是个“未改造好的知识分子”喽。那么,我写别的知识分子怎么改造好了,实在是捉摸不透彻。有人说凌士湘、尤晓峰的思想转变都没有写好,写得不深刻。你想,连我自己都没有体验过这样一个思想转变的过程,要想写得很深刻,那怎么能行呢!那时,协和医院揭发出很多令人触目惊心的事实,有一个叫雷曼的,他是脑炎科的,这个美国学者,曾经在69个中国人身上实验他的抽风葯,我看了一个电影短片,记录着两个被注射过抽风葯的人,在床上剧烈抽风的惨状。据目击者说,抽风的人痛苦得把床上的铁条都弄弯了,汗水渗透被子,一拧就拧出水来。另外,还曾用装满虱子的小匣子绑在病人的手臂上作回归热和伤寒病的试验,还把梅毒螺旋体接种在病人身上。这些事实,我当时是十分气愤的,觉得帝国主义不把中国人当人。那时,正在抗美援朝,美帝国主义在朝鲜战场上搞细菌战,所以说,《明朗的天》侧重了抗美援朝和反细菌战。这点,至今我认为仍然是对的,我创作的激情也在这方面。那么,对江道宗那种人的揭露批判,也是势所必然的。可以说,我在《明朗的天》里写的都还是有真实依据的。但是,从今天看来,也不全面,协和医院里的专家还是为中国的医学事业做过贡献的,那时,就把握不准。尽管当时我很吃力,但仍然是很想去适应社会主义现实主义创作方法,是硬着头皮去写的,但现在看来,是相当被动的,我那时也说不清楚是怎样一种味道。总之,是没有琢磨出道道来,对这个戏正没有都琢磨很透彻。①《明朗的天》于1954年9月在《剧本》和《人民文学》上开始连载,预告为四幕八场,但全剧实际上却只有四幕七场。曹禺在《附记》中写道:“觉得第四幕缺点最多,也太长,非大大删改不可。修改以后,……原来的两场戏成为一场戏了。”北京人民艺术剧院于12月18日公演,由焦菊隐导演,刁光覃主演,演到1955年2月25日止,“天天客满,受到群众的热烈的欢迎”。为了参加第一届全国话剧观摩演出,曹禺在听取了许多意见之后,又作了一次较大的修改,由原来的四幕七场改为三幕六场,删去了夏鹤飞、戴美珍、陈亮、赵凤英和其他几个人物,容丽章退到了次要地位,适当加强了凌木兰和何昌荃的戏,对江道宗和袁仁辉的形象也作了集中和提炼,使整个剧本更为精炼了。在第一届全国话剧观摩演出中,《明朗的天》获得剧本创作奖。

从当时的评论来看,都给予肯定的评价。张光年认为《明朗的天》,是“曹禺的创作生活中有着重要意义的新进展”,“写出了作者对工人阶级的热爱,对共产党的高度敬爱和信任;满怀热情地歌颂了具有高尚品质的新英雄人物;以喜悦的心情描写的资产阶级知识分子经过曲折的、痛苦的道路而走到人民立场上来;作者喜爱一尘不染的红领巾,喜爱心灵纯洁的医生,喜爱解放后的明朗的天和一切明朗的新事物。……作者通过形形色色的剧中人物的创造,体现了现实主义的党性和爱憎分明的精神。这不是一般抽象的爱和恨,而是经过锻炼,上升为阶级情感、政治情感了,作者力求站在工人阶级立场,用工人阶级的眼光来观察所要描写的对象;而这一点,作者确乎已经取得了初步的,但却是具有重大意义的胜利。以此为基础,《明朗的天》的现实主义,就显然有别于批判的现实主义,而是属于社会主义现实主义的范畴了”。①显然,张光年是以政治的评价作为首要标准的,他的赞美也是由此而派生出来的。吕荧也认为此剧“得到了令人满意的成功”,并说:“这个剧的主题思想和革命立场的明确,是作者以前的剧作所不能比拟的,而作者的剧作的特色之一,——力求真实地生动具体地描写人物的性格、思想、情感,这一具有现实主义素质的特色,在《明朗的天》里也有了进一步的发展。它力求契合真实的现实,而不是仅仅追求戏剧性的构图。正因为这一切,观众热烈地欢迎了这个剧的演出,在作者的创作道路上,《明朗的天》是一个新的成功的起点。”①显然,这也是从政治思想的评价着眼的。这是当时文艺评论的基本特色。

评论家也指出《明朗的天》的缺点,如张光年就指出,作者对董观山这种党员干部形象不够熟悉,“董观山究竟没有被投入剧情冲突之内,没有展示他的心灵活动的机会”。另外,凌士湘的思想转变写得不够自然,“过分强调了压力,过分强调了外力推动的作用”等。吕荧的意见也许更尖锐些,他说:“可是观众看了之后,仍然觉得它感动人的力量不够强烈,因而所得的印象还不够深刻。许多人认为它的艺术成就还没有达到作者以前已经达到的水平,这是什么原因呢?这原因决不如某些人所想象的,是作者被共产主义这把‘刀子’吓坏了,而要从作品的本身去找求。”他本来提出一个令人深思的课题,但回答问题时,却缩小了视野,单是从作品本身就事论事,就不可能回答得更有力了。应当说,吕荧的批评还是比较深刻的。比如他说:“戏剧的主要缺点,可以说,因为剧中现实生活和人物形象的刻画失之简略,缺乏深刻的内容。”还认为“当斗争主要地不是在生活基础上进行,而是在思想概念中进行的时候,戏剧中的风暴就不容易最有力地震动观众的心弦了”,第二幕第二场在凌士湘家里的一场戏,“全幕都被思想问题的抽象的辩论占有了”。他还指出,全剧的结构缺乏完整性,“全剧的主要人物(凌士湘)不能成为情节的中心,联系情节的中心人物(赵树德和赵王秀贞)又只能作为插曲式的人物出现”。他更指出:“作者对剧中的人物的描写一般地还止于表面现象和表面特征,可能是生活中突出的东西,但还不是生活中本质的东西。表面的现象和特征在表面上可以抓住,本质的东西却非深入人物和生活的内部不可。在艺术上,不深就不高,这是一条定理。”这些意见,还是有见地的。

《明朗的天》的创作表明,作家还没有在创作思想上完全解决在《雷雨》、《日出》修改中所暴露的矛盾,连他自己也意识到其中一些问题。

在对待

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