《人生问题发端》

戏剧改良各面观

作者:关鸿

这篇戏剧改良各面观的意见,是我一年以来,时时向朋友谈到的,然而总没写成文章。十日前,同学张豂子君和胡适之先生辩论废唱问题,我见了,就情不自禁了。但是我在开宗明义之前,有两件情形,要预先声明的:

第一、我对于社会上所谓旧戏、新戏,都是门外汉;

第二、我对于中国固有的音乐和歌曲,都是门外汉。

既然都是门外汉,如何还要开口呢?据我个人观察而论,中国人熟于戏剧音乐一道的,都是思想牢固的了,不客气说来,就是陷溺深的了,和这些“门内汉”讨论“改良”,“创造”,绝对不肯容纳的。我这门外汉,却是不曾陷溺的人。我这篇文章,就以耳目所及为材料,以直觉为判断;既不是“随其成心而师之”,也就不能说我不配开口。

我以为改良旧戏,和创造新剧,是两个问题(理论详第四节)。应否改良创造的理论,和怎样改良创造的方法,又是两个问题,我们但凡把眼光放大些,可就觉得现在戏剧的情形,不容不改良,真正的新剧,不容不创造;现在正当讨论怎样改良创造的方法,应否改良创造的理论,不成问题了。若是还把极可宝爱的时光,耗费在讨论这个上,就是中国人思想,处处落在人后的证据。然而就中国社会可怜的情形而论,却不能不供出思想处处落在人后的证据。我们若径然讨论方法,便有大多数人根本反对道“何必要改良?”无可如何,只好先把旧戏的情形,作一具体的评判;我还要自己承认,这个评判,是不得已而出的“费话”。

一 旧戏的研究

我们对于旧戏的形式和材料,不表同情,原不消说,然而仅仅漫骂,也不能折人之心。照我意见,先就戏剧进化的阶级为标准,看看现在戏界,进化到何等地步,更就中国戏剧和中国社会相用的关系,判断现在戏界的真正价值如何。易词说来,前者以戏剧历史为观察点,后者是个社会问题;二者并用,似乎可得个概括的论断。

现在中国各种戏剧,无论“昆曲”、“高腔”、“皮簧”、“梆子”,总是“鳖血龟水,分不清白”,在一条水平线上。不仅这样,这般高等戏,和那些下等的“碰碰戏”,“秧歌戏”、“高跷戏”,也在一个水平线上。虽然词句雅俗,情节繁简,衣饰奢俭,有绝大的分别,若就他组成的分子而论,却是同在一个阶级,没高下之别的。真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象,(rep-resentationofhumanactionandspirit)不是各种把戏的集合品。可怜中国戏剧界,自从宋朝到了现在经七八百年的进化,还没有真正戏剧,还把那“百衲体”的把戏,当做戏剧正宗!中国戏剧,全以不近人情为贵,近于人情反说无味。请问戏剧本是描写人事的,何以专要不近人情?纯粹戏剧不能不近人情,百衲体的把戏虽慾近人情而不能。组成纯粹戏剧的分子,总不外动作和言语,动作是人生通常的动作,言语是人生通常的言语;百般把戏,无不含有竞技游戏的意味,竞技游戏的动作言语,却万万不能是人生通常的动作言语;所以就不近人情,就不能近人情了。譬如打脸,是不近人情的。何以有打脸?因为有脚色,何以有脚色?因为是下等把戏的遗传。譬如“行头”,总不是人穿的衣服。何以要穿不是人穿的衣服?因为竞技游戏,不能不穿离奇的衣服。譬如花脸,总做出人不能有的粗暴像。何以要做出人不能有的粗暴像?因为玩把戏不能不这样。譬如打把子,翻筋斗,更是岂有此理了,更可以见得是竞技的遗传了。平情而论,演事实和玩把戏根本上不能融化;一个重摹仿,一个重自出,一个重要像,一个无的可像,一个重情节,一个要花梢,简直是完全矛盾,中国人却不以完全矛盾见怪,反以“兼容并包”为美。那些下等戏,像上文所举的“碰碰”“秧歌”“高跷”……之类,虽然没有这些上等戏兼容并包的大量,却同是不离乎把戏的精神。在西洋戏剧是人类精神的表现(interapretationofhumanspirit),在中国是非人类精神的表现(interpretationofinhumanspirit)。既然要和把戏合,就不能不和人生之真拆开。所以我以为中国的上等戏下等戏在一条水平线上,是就戏剧演进的阶级,诊断定了的,是就他们组成的原素,分析比较过的。好比猴子,进化到毛人,就停住了,再也不能变人了;中国的戏,到了元朝,成了“杂剧”“南剧”的体裁,就停住了,再也不能脱开把戏了。

唱工一层,旧戏的“护法使者”,最要拿来自豪。唱工应废不应废,别是一个问题(解详第四节),纵使唱工不废,“京调”中所唱的词句,也是绝对要不得。歌唱一种东西,虽不能全合语言的神味,然而总以不大离乎语言者近是。且是,曲折多,变化多,词句参差,声调抑扬,才便于唱。若用木强的调调儿,总是不宜。“京调”不能救治的毛病,就在调头不好——不是七字句,就是两三加一四的十字句。任凭他是绝妙的言语,一经填在这个死板里,当然麻木不仁,索然无味起来;这个点金成铁的缘故,全是因为调头不是——不合言语的自然,所以活泼泼的妙文,登时变成死言语,不合歌曲的自然,所以必须添上许多“助声”“转声”。我们说话,不是要七字十字,唱曲何必定要七字十字。从四言五言乐府,变成七言乐府,是文学的进化,因为七言较比五言近于语言了;从七言乐府,变成词,是文学的进化,因为词更近于语言了;从稍嫌整齐的词,变成通体参差的曲,是文学的进化,因为曲尤近于语言了;可是整齐的“京调”,代不整齐的“昆弋”而起,是戏曲的退化,因为去语言之真愈远了。现在把一部《乐府诗集》和一部《元曲选》比较一看,觉得《元曲选》里的词调好得多;使我们起这种感觉,固然不止一个原因,然而主要原因,总因为乐府整齐,所以笨拙,元曲参差,所以灵活。再把一部《元曲选》和十几本戏考比较一看,又要觉得生存的“京调”,尚且不如死了五百年的元曲,也是这个道理。所以我敢断言道,“京调”根本要不得,那些“转声”

“助声”,正见其“黔驴技穷”,和八代乐府没奈何时,加上些“妃”“豨”是一样的把戏。“京调”的来源,全是俗声:下等的歌谣,原来整齐句多,长短句少——这是因为没有运用长短句的本领——“京调”所取裁,就是这下等人歌唱的款式。七字句本是中国不分上下今古最通行的,十字句是三字句四字句集合而成,三字句四字句更是下等歌谣的句调。总而言之,“京调”的调,是不成调,是退化调。就此点而论,“京调”的上等戏,又和那些下等戏在一条水平线上了。照这看来,中国现在的戏界,不特没有进化到纯粹的戏剧,并把真正歌曲的境界,也退化出去了。

我再把中国戏剧,和中国社会相用的关系,说个大概。有人说道,中国戏剧最是助长中国人婬杀的心理。仔细看来,有这样社会的心理,就有这样戏剧的思想,有这样戏剧的思想,更促成这样社会的心理;两事交相为用,互成因果。西洋名戏,总要有精神上的寄托,中国戏曲,全不离物质上的情慾。

同学汪缉斋对我说,中国社会的心理,是极端的“为我主义”;我要加上几个字道,是极端的“物质的为我主义”。这种主义的表现,最易从戏曲里观察出来。总而言之,中国戏剧里的观念,是和现代生活根本矛盾的,所以受中国戏剧感化的中国社会,也是和现代生活根本矛盾的。

二 改革旧戏所以必要

照上文所说,中国戏剧,既然这样下等,应当改革的道理,可就不多说了。但是关于旧戏的技术文学各方面,还有批评未到的地方,现在再论一番,作为改革旧戏所以必要的根据。

就技术而论,中国旧戏,实在毫无美学的价值。举其最显著的缺点:第一是违背美学上的均比律(law of proportion),譬如一架黄包车,安上十多支电灯,最使人起一种不美不快的感觉,这是因为十几支电灯的强度,和个区区的黄包车,不能均比。中国戏剧,却专以这种违背均比律的手段为高妙;《鸿鸾禧》上的金玉奴,也要满头珠翠,监狱里的囚犯,也要满身绸帛。不能彼此照顾,互相陪衬,处处给人个矛盾的,不能配合的现象,哪能不起反感。第二是刺激性过强。凡是声色一类,刺激甚易的,用来总要有节制;因为人类官能,容易疲乏,一经疲乏,便要渐渐麻木不仁,失了本来的功用了。更进一层,人类的情绪,不可促动太高:若是使人心境顿起变化,有不容呼吸的形势,就大大违背“美术调节心情”的宗旨。旧戏里头,声音是再要激烈没有的,衣饰是再要花梢没有的;曲终歌罢,总少觉“余音绕梁”的余韵,只有了头昏眼花的痛苦。眼帘耳鼓都刺激疲乏不堪了,请问算美不算美?至于刺激心境,尤其利害,总将生死关头,形容得刻不容发,让人悬心吊胆,好半天不舒服。这种做法,总和美学原理,根本不相容。第三是形式太嫌固定。中国文学,和中国美术,无不含有“形式主义”(formalism),在于戏剧,尤其显著。据我们看来,“形式主义”,是个坏根性,用到哪里哪里糟。因为无论什么事件,一经成了固定形式,便不自然了,便成了矫揉造作的了,何况戏剧一种东西,原写人生动作的自然,不是固定形式能够限制的。然而中国戏里,“板”有一定,“角色”有一定,“干部一腔,千篇一面”。不是拿角色来合人类的动作,是拿人类的动作来合角色;这不是演动作,只是演角色。犹之失勒博士(dr.f.c.s.schiller)批评“形式逻辑”道,“‘形式逻辑’不是论真伪,是论假定的真伪。”(此处似觉拟于不伦,然失勒之批评“形式逻辑”,乃直将一切“形式主义”之乖谬而论辩之其意于此甚近,但文中不便详引耳。)西洋有一家学者道,“齐一即是丑”(uniformitymeansugliness);谈美学的,时常引用这句话。就这个论点,衡量中国戏剧,没价值的地方,可就不难晓得了。第四是意态动作的粗鄙。唱戏人的举动,固然聪明的人,也能处处用心,若就大多数而论,可就粗率非常,全不脱下等人的贱样,美术的技艺,是谈不到的。看他四周围的神气,尤其恶浊鄙陋,全无刻意求精、情态超逸的气概;这总是下等人心理的暴露,平素没有美术上训练的缘故。第五是音乐轻躁,胡琴一种东西,在音乐上,竟毫无价值可言,“躁音浮响,乱人心脾”,全没庄严润流的态度。虽然转折很多,很肖物音,然而太不蕴藉,也就不能动人美感了。旧戏的音乐,胡琴是头脑,然而胡琴竟是如此不堪,所以专就音乐一道评判旧戏,也是要改良的。上来所说五样,原不能尽,但是总可据以断定美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在,尚且是没有产生。

再就文学而论,现在的旧戏,颇难当得起文学两字。我先论词句。凡做戏文,总要本色,说出来的话,不能变成了做戏人的话,也不能变成唱戏人的话,须要恰是戏中人的话,恰合他的身份心理,才能算好,才能称得起“当行”。所以戏文一道,是要客观,不是要主观,是要实写的,不是给文人卖弄笔墨的。“昆曲”的词句,尚且在文学范围之内。然而卖弄笔墨的地方,真太利害了,把元“杂剧”明“南曲”自然的本色,全忘干净了,所以渐渐不受欢迎了。“京调”却又太不卖弄笔墨了;翻开十几本戏考竟没一句好文章,全是信口溜下去,绝不见刻意形容,选择词句的工夫。这是因声造文,不是因文造声,是强文就声,不是合声于文。一言以蔽之,京调的文章,只是浑沌,无论甚人,都是那样调头儿。若必须分析起来,也不过一种角色,一种说话法,同在一个角色里头,却不因时因地,变化言词。这样的“不知乌之雌雄”,还有什么文学的技艺可说?我再论结构。中国文章不讲结构,原不止一端,不过戏文的结构,尤其不讲究。总是“其直如矢,其平如砥”,全没有曲折含蓄的意味。无数戏剧,只像是一个模磕下来的——有一个到处应用的公式

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