《新爱洛伊丝》

书信二十三

作者:让—雅克·卢梭

亲爱的表妹,我应当向你谈一下我对歌剧的看法,因为,尽管在你们的信中对歌剧只字未提,而朱莉又对你保守秘密,但我已经看出她在这方面的好奇心是从哪里来的。我有一次为了满足我的好奇心而去看过一回,后来又为了你而去看过两回。我希望你看了这封信以后,就不要再提它了。不过,为了你,让我再去一次,在那儿打瞌睡,在那儿再受一次罪也可以,但要我一直睁着眼睛注意观看,那就办不到了。

在把我对这种著名的戏剧的看法告诉你以前,我先把别人对它的看法向你讲一讲。行家的评论可以纠正我的看法,如果我的看法错了的话。

巴黎的歌剧,在巴黎被认为是人类艺术所创造的最豪华的、最给人以美的享受的和最值得欣赏的戏。人们说,这是路易十四日下的最宏伟的丰碑。对于这个重大的问题,并不是每一个人都能像你想象的那样自由发表意见的。在这里,人们对什么问题都可以争论,但就是不能争论音乐和歌剧问题;在这两个问题上如果不说假话,那是很危险的。法国的音乐是靠一种非常严厉的官方手段来维持的。用上课的方式向所有来到这个国家的外国人灌输的第一件事情是:在全世界,是再也看不到像巴黎歌剧这么好看的戏剧了。但实际上,谨慎的人对这个问题只不过不公开发表意见,而在他们之间暗中好笑罢了。

不过,必须承认的是:人们在歌剧的布景方面是不惜工本的,不仅有种种自然的奇观,而且还有许多人们从未见过的大美景。因此,波普把这种稀奇古怪的戏形容为大杂烩:上自神仙,下至淘气的小妖精、魔怪、帝王、牧童和仙女,什么人物都有;表演的人一会儿发疯,一会儿高兴,一会儿生气,一会儿蹦蹦跳跳,一会儿打仗,一会又跳舞,真是应有尽有。

那么好看和那么精心安排的大杂烩,被认为能表演一切需要表演的事情。台上出现一座庙宇,观众立刻就肃然起敬;尽管台上的仙女并不怎么美,但正厅的观众却有一半马上就会起邪心。歌剧院的观众不像法兰西喜剧院的观众那么难对付。在喜剧院,他们总说一个喜剧演员演不好他所扮演的角色,而一到了歌剧院,他们却认为歌剧演员能演得使你分不清他是演员,还真是他所扮演的剧中人。看来,观众的思想与合理的幻象是矛盾的;幻象愈荒诞不经,他们反而愈能接受。也许他们想象神的样子;比想象英雄的样子更容易。朱庇特①与我们的形体不同;你想象他是什么样子就是什么样子;但卡托是一个人,因此,有几个人敢相信确有卡托其人?

①如果把话说得更明白一些,就更说明问题了。在这个问题上,我有我的看法,只不过不说罢了。无论在什么地方,只要法律的效力不如人的权力,人们对不公正的事情,还是以忍耐为好。——作者注

这里的歌剧和其他地方的歌剧不一样,演员们不是一群雇来在戏台上给公众演戏的人;不错,他们也是由公众付的钱,也是在戏台上演戏,但性质完全变了。这里是一座王室音乐学院,是一个有最高裁判权的王室法庭;戏的好或坏,完全按王室的利益来判断。判得公正还是不公正,那不管;演的戏是否符合事实,那也不管。因此,表妹,你看:在某些国家,事情的实质,全凭一个人的一张嘴说;只要正人君子一出来说话,就能把坏事说成是好事。

这个高贵的学院的成员一有了官职,就不会下台的,相反,他们倒是被开除了宗教的教籍。这种情况,和其他国家的习惯恰恰相反。这也许是由于他们有选择权的缘故,所以他们宁肯当高官和入地狱的人,而不愿意当平民和受上帝的祝福。我在戏台上看见过一个新式骑士;他对他所扮演的角色之骄傲,亦如从前倒霉的拉伯里尤斯对自己的职业之感到羞辱①,而拉伯里尤斯是很不愿意干他那项职业的;他朗读的台词还是他自己的著作。古代的拉伯里尤斯在竞技场里不敢和罗马骑士平起平坐,而如今的拉伯里尤斯却天天在法兰西喜剧院与这个国家的头等贵族坐在一起。在罗马,从来没有人在谈到罗马人民的气派时,是像巴黎人谈到歌剧的豪华这么肃然起敬的。

①他是被暴君强迫登台表演的,因此,他写了许多动人的诗句哀叹他的命运,并激起了一切诚实的人的公愤,纷纷指责那个受人吹捧的恺撒。他说:“在体面地活了六十年之后,我今天上午离家时还是一个罗马的骑士,而下午回家时却是一个卑鄙的表演丑角的人。唉!我活的日子太长了;命运啊!如果你一定要使我蒙受一次羞辱的话,那你为什么不在我身强力壮至少有一张好看的面孔时羞辱我?现在,你为什么要让罗马人民的这些败类看我这么一幅难看的样子?我的声音有气无力,身体虚弱,简直是一具死尸,一具活僵尸;除了我的名字以外,它根本没有一点儿我原本的样子。”他当时朗诵的这一大段开场白,恺撒因被他放肆攻击而恼羞成怒地对他施加的不公正对待,他在竞技场受到的侮辱,西塞罗对他的嘲弄手段之卑鄙,拉伯里尤斯针锋相对地对西塞罗的反击,所有这些,奥吕一杰乐都一一记录,留传给我们了。在他那本枯燥无味的书中,我觉得只有这一段最有趣,最耐人寻味。——作者注

别人对于这种光彩夺目的歌剧的言论,我收集到的就是这些;现在让我对你谈一谈我自己所看到的情形。

你在心中想象一个宽十五尺①长十五尺左右的匣子似的平台。这个平台就是戏台;在戏台两边,每间隔一段距离就放几扇屏风,屏风上潦潦草草地画了一些将在剧中出现的事物。最靠里边是一块大幕布,幕布上面也画有类似的东西,而且到处是窟窿,还有许多撕破的地方。随着配景的不同,它或者表示地上的坑洼,或者表示天上的云彩中间的空处。每一个上台的人触动一下这块幕布,就会产生一种类似地震的现象,令人看起来很有趣。天空是用几块浅蓝色的破布条表示的,像洗衣妇晾衣服似地用棍子支撑或悬挂在绳子上。太阳(有时候在戏台上也出现太阳)是一个放在灯笼里的火把。神和仙女坐的车子,是用四根木条构成的框架,像秋千似地挂在一根粗绳子上;在四根木条上放一块木板,神就坐在木板上,前面挂一块画得乱七八糟的粗厚布,作为这辆漂亮的车子驾乘的云彩。车于的下方有两三根蜡烛照明;蜡烛的气味很难闻,而且还结了许多烛花。当演员东奔西跑,在秋千上一边摇晃一边大声喊叫的时候,蜡烛就冒出大量的浓烟,用来供奉车上的神。

①这里的尺,为古法尺。每一古法尺约相当三百二十五毫米。

车子是歌剧道具中最主要的东西,你根据它的情况,就可以推知其余。波涛滚滚的海,是用蓝色帆布或纸板做的长灯笼构成的,用几根铁钎平行地把灯笼穿起来,让几个小孩子晃动。雷声是一个笨重的车子在戏台地板上来回推动造成的(这种声音还不算是歌剧美妙的音乐中最难听的部分);闪电是由人把一把一把的松脂撒在火把上形成的;霹雳是一段烟火燃到末端点燃一个爆竹发出的响声。

戏台上还有许多小方形活门,在需要的时候打开,表示魔鬼就要从地穴中出来了。当魔鬼要升入空中的时候,人们便很巧妙地用褐色帆布内装稻草做的小魔鬼来代替他们升入空中;有时候也用真正的通烟囱的工人代替;他们悬吊在绳子上,在空中晃动。不过,如果绳子系得不牢,或万一断了,那就会酿成真正的悲剧:地狱中的鬼和长生不老的神就会掉下来,摔断胳臂,甚至有时候摔死。此外,使某些场面产生非常感人的效果的妖魔鬼怪,例如龙、蜥蜴、龟、鳄鱼和大蛤蟆,它们露出吓人的样子,在戏台上走来走去的,使人们看歌剧就等于看到了圣安东受诱惑的情景。这些怪物之所以个个都是那么活灵活现的,那要归功于一个不会装疯卖傻的撒瓦的呆子。

亲爱的表妹,就我从观众席上用观剧镜所看到的豪华的歌剧场面,大体上就是这个样子。不说你也知道;这些办法都是很隐秘的,因此,产生的效果很好。我向您讲的这些,都是我本人和一切像我这样没什么事干的观众都能看出来的情形。据说,为了使所有这些东西都能动起来,使用的机器是很多的;人们有好几次说可以让我去看个究竟,但我还没有好奇到去研究他们为什么搞这些小玩意儿竟愿意花那么多的力气。

为歌剧工作的人数之多,是不可想象的。管弦乐队和合唱队差不多就有一百人;舞蹈演员多得很,所有的角色都配备了两个或三个人①,这就是说,经常有一个或两个次要的演员准备去替换主要的演员;他们得了工资,却没有事儿千,他们巴不得不轮到他们,什么事儿也不干最好。尽管这样,去看戏的人仍然是很多。演了几场以后,一号演员(他是主角)就不演了,就让位于他的替换人了,然后,这个替换的人又让位于下一个替换他的人。剧院的门票钱还是收那么多,但演出的戏就差了。每个人买戏票就如同买彩票一样,不知道自己将中什么奖,不论结果如何,谁也不敢有怨言,因为,即使你知道这种情形,王家学院的高贵的院士也是不按公众的意见行事的,相反,倒是公众应当照他们的意见办。

①在意大利,就没有听说过同一个角色要配备两个人;观众是不允许这么做的,因此,剧院的票价也少得多:花钱太多,是反而看不到好戏的。——作者注

我不和你谈歌剧中的音乐,因为你对这种音乐是了解的。不过,你不了解的,是在演出过程中使整个剧院都震动的可怕的叫声和长长的呼啸声;女演员好像抽筋似地使劲扯开嗓门尖叫,两只手攒紧拳头贴在胸口,头往后仰,脸涨得通红,血管都鼓起来了,肚子不停地鼓动。我不知道怎么说她们好;说她们最难看呢,还是说她们最难听。她们的动作是多么使看的人难受,她们的歌声也同样是多么使听的人难受;更不可想象的是:受到观众鼓掌叫好的,几乎全是这种吼叫声。从他们鼓掌的样子来看,我们可以这么说:他们全是聋子,偶尔听到一两句刺耳的声音就高兴得了不得,就鼓掌要求演员再唱一次。在我看来,我认为:人们在歌剧院中对一个女演员的叫声鼓掌,和在杂耍场对一个江湖艺人的硬功夫鼓掌是一样的,对他们表演的样子是感到难受的,他们表演多久,观众就难受多久;不过,看到他们不出事故,平平安安地演完了,心里自然高兴,自然就要鼓掌了。请你想一想:用这样的唱法来演唱吉洛①极其温柔美妙的歌剧,是什么滋味。你想象一下:用这种方法来表演缨斯、美惠三女神、爱神和维纳斯,是什么样子,然后再评判它的效果!至于那些魔鬼,他们的表演还说得过去,音乐真有点儿地狱的味道,对他们正合适。因此,剧中的魔术、招魂弄鬼的把戏和各种各样巫师的舞蹈,就一直是法国歌剧中最受人欢迎的东西。

①吉洛(一六三五—一六八八),法国诗剧作家。

与这些唱得又准确又甜蜜的歌声密切配和的,是交响乐的声音。你想象一下,用那么多乐器毫无弦律地没完没了地奏出来的嘈杂声,和用低音拖腔拖调地奏出来的呼噜声,是多么难听。这真是我一生当中听到的最凄惨的和最令人厌烦的音乐;我听半个小时就受不了了,就头痛得很厉害了。这有点儿像唱圣诗似的单调的声音,既不悠扬,也无节拍。偶尔奏出一段稍有变化的曲调时,全场的人就立刻跺脚,活跃起来,跟着管弦乐队中的某一个人①使劲地大声嚷嚷。他们一时之间为这种他们不太懂的音乐节奏感动得人了迷:他们的耳朵竖起来了,声音也大起来了,胳臂和腿甚至全身都摇晃起来,跟着他们根本跟不上的节拍②哼;而德国人和意大利人则不同:他们的感受在内心,他们感到了音乐的美,他们也紧跟音乐的弦律,但不做任何动作,从不拍掌跟着音乐打拍子。至少是雷吉阿里罗对我说过这个话,他说:在意大利,歌剧中的音乐尽管是那么动人,但人们也只是静静地听,从来没有看见过乐队和观众中有人做任何动作来表明音乐的美。然而在这个国家,大家都说乐器的声音太硬,歌声刺耳,一点也不柔和,音调的变化太猛、太突然,腔调太做作太拖沓,缺乏节奏,没有一点儿民歌曲子中的悦耳的音调。军乐乐器、步兵的短笛、骑兵的喇叭、各种号角、双簧管、街头歌手、小咖啡馆里的提琴手,所有这些,即使耳朵听力最差的人听起来,也是够刺耳的。并不是人人都是多才多艺的;一般地说,看来,在欧洲各国人民中间,法国人的音乐素质是最差的。爱德华绅士认为英国人的音乐素质也差,但区别在于:英国人虽懂音乐,但不怎么为音乐的命运操心,反之,法国人是什么权利都可以放弃,什么事情都可以认输,唯独反对别人说他们不是世界上的第一流音乐家。甚至有人公然认为:音乐在巴黎是一件国家大事;这也许是学斯巴达人的样,在斯巴达,有人把提摩太的竖琴上的弦割断了两根,那就是一件有关国家的大事嘛。你从这一点就可以看出,这实在是令人无话可说了。总之,巴黎的歌剧虽可以说是一种很好的政治教育,但风雅的人是不喜欢它的。现在,让我们回头来继续描述我们的见闻。

①指那位伐木工(“伐木工”,是当时歌剧院的管弦乐队的指挥的浑名。——译者)。——作者注

②我认为:有人把法国音乐中的轻快的歌曲,和奔跑的母牛与一只想飞的肥鹅的跑声相比,是比得不错的。——作者注

我只剩下芭蕾舞没有谈了。芭蕾舞是歌剧中最精彩的部分;如果单独看,芭蕾舞是很好看的,很优美的,是真正的戏剧舞蹈,不过,它只是一场戏的一个组成部分,所以应当从这个角度去研究它。你对吉洛的歌剧是很熟悉的,你知道幕间穿插的歌舞节目是怎样运用的,而吉洛的门徒的做法不是和他差不多,就是比他还更糟糕。在每一场戏演到最有趣的时候,往往戛然停止,让坐着的演员演一个节目,而台下的观众则站起来看。这样一来,戏中的人物全被冷在一边,大家都去看那些不相干的演员了。演这种节目的方法是很简单的。如果国王高兴,大家也同他一起高兴,并开始跳舞;如果国王很忧愁,大家就想办法使他快乐。我不知道在宫中是不是有这样一个习惯:当国王心情不好时就跳舞给他看。我所知道的有关国王的情况是:当人们有时候在幕后决定他的王冠和他的命运的时候,人们是不太相信他能冷静地观看加沃特舞或听歌曲的。不过,有许许多多事情都可以用来做跳舞的题目,生活中的事情都可以用舞蹈来表现。教士跳舞,士兵跳舞,神跳舞,鬼怪也跳舞:一直跳进坟墓才罢休。总之,舞蹈对万事都相宜。

在歌剧采用的艺术手段中,舞蹈是第四种艺术手段。不过,其他三种艺术手段都在模仿它;而它又模仿谁呢?它谁也不模仿。因此,纯粹从舞蹈的角度来说,它是剧外的一种插曲,因为,在一出悲剧中,小步舞、利哥东舞或西班牙慢三步舞,有什么用呢?我还要补充一点;如果它模仿别的什么东西的话,那反而不好,因为,在所有的要素中,除语言这个要素外,就没有任何其他要素是不可缺少的。一个歌剧或一段情节,如果一半用歌声来表演一半用舞蹈来表演的话,比一半用法语来表演一半用意大利语来表演还可笑。

他们不满足于把舞蹈作为歌剧表演的主要部分,有时候还硬要拿它作主题。他们把有些歌剧称作芭蕾舞剧;这个名称真是起得如此之文不对题,以致使舞蹈在歌剧中比在其他戏剧中更显得不恰当。大部分芭蕾舞剧都是有多少场戏就有多少个单独的主题,而主题与主题之间,是通过玄奥的台词而互相连接的,这一点,如果作者在序幕中不着重讲清楚,观众是根本不明白的。季节、年代、方向和水、火、风、土的变化,我不明白它们和舞蹈有什么关系,不明白它们用舞蹈的形式来表演,将对观众的想象力产生什么作用;其中有些东西纯粹是寓意,如滑稽木偶和疯狂的动作,简直糟透了,因为,尽管花了许多心思,结果反而表现不出人的感情和客观的情景,既不热闹,也没有意义,根本没有让音乐发挥作用的余地,没有任何使观众心里感到舒服和产生幻想的东西。在这种所谓的芭蕾舞剧中,每一场都配有歌曲;舞蹈不是一再打断戏剧的进行,就只是偶尔在戏中出现一次。费了许多劲,但结果是:芭蕾舞反而不如悲剧有趣。芭蕾舞剧中舞蹈打断剧情发展的情形,不像在悲剧中那么引人注意。要是芭蕾舞演得比较冷清的话,观众反而会生气的。不过,一个缺点可以掩盖另一个缺点,因此,为了不使舞蹈让人看起来感到厌烦,作者的办法是:使整个一出戏让人看起来都索然寡味。

这些情形,使我逐渐开始研究起歌剧的真正性质来了。我研究的范围太广,无法在这封信上谈,而且一谈起来就会远远离开我的正题,因此,我只好另外写一篇短短的论文,附在信中寄给你,你可以就我的论文和雷吉阿里罗展开讨论。对于法国的歌剧,我最后要提到的是,就我所看到的情况来说,它最大的缺点是过分地追求神奇,想把不可思议的东西在歌剧中加以表演。他们不知道这些东西是想象的,在史诗中用起来很恰当,而在戏剧中用起来就可笑了。要不是我亲眼见过的话,我很难相信有些艺术家竟愚蠢到想仿制太阳神的车子,而且有些观众也竟天真到去观看他们模仿的东西。拉·布留耶尔①弄不明白:像歌剧这样高雅的戏剧,为什么花了那么多的钱,反而使他看起来感到厌烦。这个问题,我很清楚;我认为,在每一个还没有完全丧失艺术审美力的人看来,法国的音乐、舞蹈和神奇的东西混杂在一起,必然使巴黎的歌剧成为各种戏剧中最令人厌烦的戏剧。总之,也许法国人不需要什么完美的东西,至少在戏剧演出方面,他们并不追求完美,其原因,并不是由于他们没有识别好的事物的能力,而是由于他们对坏的东西比对好的东西更感兴趣。他们爱发笑而不怎么爱鼓掌;他们从对戏剧挑毛拣刺的批评中得到的乐趣,补偿了戏剧使他们感到的厌烦。他们觉得:看完戏以后挑挑剔剔地把戏嘲笑一顿,比在戏院看戏的时候有趣得多。

①拉·布留耶尔(一**五—一六九六),法国伦理学家。

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