《人生的盛宴》

艺术家生活

作者:林语堂

艺 术 家

就著者所见,中国文明范畴的一切状态中,只有艺术可予世界文化以不朽的贡献。这论点,我想无须乎严重的争辩。至论到中国的科学,无论怎样,未见有可为引以自负者,虽中国的无学理根据的医葯学,可贡献给世界,予以丰富的研究与发明之园地。中国的哲学,不会在西方留不朽的印象,因为中国哲学以其中庸、谨饬、和平的特性,永远不会适合欧美人的气质的。这种中国哲学的特性,完全系体力减退的结果,而欧美人的气质则充溢着进取的活力。

为了同一理由,中国的社会组织,也将永不会适合欧美的社会。孔子思想太拘守于事实,道家思想的态度太冷漠,而佛教思想过于消极,不适于西洋积极的人生观。欧美的人民怎样的活动着,他们天天在遣送人员探险北极,在征服太空或打破速度记录,一定不会变成纯良的佛教徒。著者曾经遇见过几个欧洲和尚,可以借来作为全体欧洲和尚的标本,他们的说话是那样宏亮而热切,到底也掩不住他们心底的騒攘的情绪。特殊象吾有一次见过的一个和尚,在他的有力的痛斥欧洲社会的时候,他很想叱咤风云,呼风唤雨,从天宫召硫磺烈焰,一把火把整个欧洲烧个干净。当西洋人披上袈裟,竭力想显出平静消极的态度,只觉得颇堪引人发笑耳。

进而言之,倘把中国看做一个没有艺术理解力的国家是不公平的,中国人某种深深隐藏的心曲,只有从他的艺术的反映中被了解,因为,象貌丑心美的柏仇拉克(cyrano de bergerac),中国精神的最锐敏最精细的感性,是隐藏于那些不甚引人爱悦的表面后面。中国人的呆板无情的容貌底下,隐蓄着一种热烈的深情,沉郁规矩的仪态背后,含存有活泼豪爽的内心。那些粗鲁的黄色手指会塑造出愉快而和谐底形象,而高颧骨的上面,从杏形的眼睛里闪出温和的光线,很愉快的凝集于细腻的姿容上面。上自祀天的圣殿,下至文人信笺及其他美艺品,中国艺术显示出一种纤巧和谐的情调,判别出人类性灵最优美的技巧的产物。

中国艺术的特性,可由平静与和谐判别出来,而平静和谐出自中国艺术家的心底。中国艺术家是这么一种典型的人,他们天性安静和平,不受社会的桎梏,不受黄金的引诱,他们的精神深深地沉浸于山水和其他自然的现象之间。总之,他们的胸怀澄清而不怀卑劣的心意。因为一位优越的艺术家,吾们相信一定是个好人,他必须首先要坚贞其心志,旷达其胸襟,达到这种目的的重要方法为游历,或为沉静的内省。这是中国画家所应经过的严格训练,这样的训练极易举出任何一个中国画家来做例证。文徵明曾言:人品不高者画品便见卑下。中国的艺术家,必先有优越的修养与渊博的学问,董其昌为一代大师,其言曰:“读万卷书,行千里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”是以中国艺术家的学习绘画,不是走进画室,叫一个姑娘把衣裤剥个精光,然后细细的审察她的肉体的每一部分,描绘它的轮廓与线条;也不摹拟古代希腊罗马的石膏像,——欧美有些守旧的美术学校便用这个方法训练绘画的。中国的艺术家乃纵情于山水之间,注重游历,安徽的黄山、四川的峨嵋都是很好的去处。

中国画家的隐逸山林生活,有几种理由是很关重要的。第一,艺术家须贯注全神于自然界的千变万化的形态以摄取其印象,同时观摹其栖息附着的草虫树木烟云瀑布。慾将此等形象灵活地收之腕底,必先出以真情的爱好,使其精神与之融会贯通,他必先熟悉它们自然的条理,他得熟悉树林早晚阴影色彩之变幻,他得亲历岫云的盘峰岩、绕树林的情景。但较之冷静冲淡之观察尤为重要者,为其全部精神的受自然之洗礼。明李日华(1565—1635)尝这样的描写大画家的精神修养:

黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其为何。又每往泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至,水烶悲诧而不顾。噫,此大痴之笔,所以沉郁变化,几与造物争神奇哉!

第二,中国绘画科目有所谓山水画者,常描绘山峦烟树,尤多峥嵘古怪之峰岩,其形状非曾经亲历其境者,几不敢置信。是以栖隐山林,实即为一种对于自然的壮丽之追求。中国画家倘到了美国,他的题材上的第一个目标,将拣选大峡谷(grand canyon))或班夫(banff)附近的山林。到了这种伟大的环境里面,天然他获得精神上的兴奋,同样也获得体力上的兴奋。说来稀奇,这个世界上精神的兴奋往往是伴随着体力的兴奋而发展的,而生命的观念,居于五千呎高度者与地面上又自不同。欢喜骑马的人时常对人说,当一个人跨上马背,他对于这个世界,另有一种看法。我相信栖隐山林的意义千真万确的亦在提高道德修养,这殆为一般画家从事游历的最重要最终极的理由。这样,那些画家栖居于飘飘慾仙的高处,用其舒泰的精神,俯瞰世界,而这种精神就灌注到绘画里去。及思虑既经澄清,意志既经贞洁然后重返城市生活,以其所获,施舍于那些不得享清福的人们。他的题材可以变更,他的山林的恬静精神永久存留。当他感觉自己丧失了这种精神消磨已罄,则他将重事游历,重受山林清逸之洗礼。

就是此恬静和谐精神,山林清逸之气又沾染一些隐士的风度,表征着一切中国绘画的特性。结果,它的特性不是超越自然,而与自然相融和。

中国书法

一切艺术的闷葫芦,都是气韵问题。是以慾期了解中国艺术,必自中国人所讲究的气韵或艺术灵感之源泉始。假定气韵是有世界的通性的,而中国人也未尝独占自然气韵的专利权,惟很可能的寻索出东西两方的感情强度的差异。前面论述理想中的女性时,已经指出,西洋艺术家一例地把女性人体当作完美韵律的最高理想的客体看待;而中国艺术家及艺术爱好者常以极端愉快的态度玩赏一只蜻蜓,一只青蛙,一头蚱蜢或一块峥嵘的怪石。是以依著者所见,西洋艺术的精神,好象是较为肉体的,较为含热情,更较为充盈于艺术家的自我意识的;而中国艺术的精神则较为清雅,较为谨饬,又较为与自然相调和。吾们可以引用尼采(nietzechean)的说法而说中国艺术是爱美之神爱普罗的艺术,而西洋艺术乃为暴君但奥尼细阿斯(dionysius)的艺术。这样重大的差别,只有经由不同的理解力和韵律欣赏而来。一切艺术问题都是气韵问题,吾们可以说任何国家都是一样;也可以说直到目前,西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位,而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。

所可异者此气韵的崇拜非起于绘画,而乃起于中国书法的成为一种艺术。这是一种不易理解的脾气,中国人往往以其愉悦之神态,欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石,悬之壁际,早以观摩,夕以流览,欣赏之而不厌。——此种奇异的愉悦情绪,迨欧美人明了了中国书法的艺术原则,便是容易了解的。是以中国书法的地位,很占重要,它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术,吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念,而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识,也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。举例来说,中国建筑物的任何一种形式,不问其为牌楼,为庭园台榭,为庙宇,没有一种形式,它的和谐的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态的。

中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者。因为中国书法所使用的工具为毛笔,而毛笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感,故书法的艺术水准,足以并肩于绘画。中国人把“书画”并称,亦即充分认识此点,而以姊妹艺术视之。然则二者之间,其迎合人民所好之力孰为广博,则无疑为书法之力。书法因是成为一种艺术,使有些人费绘画同样之精力,同等之热情,下工夫磨练,其被重视而认为值得传续,亦不亚于绘画。书法艺术家的身分,不是轻易所能取得,而大名家所成就的程度,其高深迥非常人所能企及,一如其他学术大师之造诣。中国大画家像董其昌、赵孟畋餐庇*为大书法家,无足为异。赵孟睿ǎ保玻担础保常玻玻┪泄钪*名书画家之一,他讲他自己的绘画山石,有如其书法中之“飞白”,而其绘画树木,有如书法中之篆体。绘画的笔法,其基本且肇端于书法的“永”字八法。苟能明乎此,则可知书法与绘画之秘笈,系出同源。

据我看来,书法艺术表显出气韵与结构的最纯粹的原则,其与绘画之关系,亦如数学与工程学天文学之关系。欣赏中国书法,意义存在于忘言之境,它的笔画,它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中,中国人可有绝对自由以贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。一幅绘画还得传达一个对象的物体,而精美的书法只传达它自身的结构与线条美。在这片绝对自由的园地上,各式各样的韵律的变化,与各种不同的结构形态都经尝试而有新的发现。中国之毛笔,具有传达韵律变动形式之特殊效能,而中国的字体,学理上是均衡的方形,但却用最奇特不整的笔姿组合起来,是以千变万化的结构布置,留待书家自己去决定创造。如是,中国文人从书法修练中渐习的认识线条上之美质,象笔力,笔趣,蕴蓄,精密,遒劲,简洁,厚重,波磔,谨严,洒脱;又认识结体上之美质,如长短错综,左右相让,疏密相间,计白当黑,条畅茂密,矫变飞动,有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是,书法艺术齐备了全部审美观念的条件,吾们可以认作中国人审美的基础意识。

书法艺术已具有二千年的历史,而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿态。在书法中,我们可以看出中国艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美,或不绝的取逆势却能保持平衡,他们的慧黠的手法使欧美人士惊异不置。此种形式在中国艺术别的园地上不易轻见,故尤觉别致。

书法不独替中国艺术奠下审美基础,它又代表所谓“性灵”的原理。这个原理倘能充分了解而加以适当处理与应用,很容易收得有效的成果。上面说过,中国书法发现了一切气韵结构的可能的姿态,而他的发现系从自然界摄取的艺术的灵感,特别是从树木鸟兽方面——一枝梅花,一条附着几片残叶的葡萄藤,一只跳跃的斑豹,猛虎的巨爪,麋鹿的捷足,骏马的劲力,熊罴的棱毛,白鹤的纤细,松枝的纠棱盘结,没有一种自然界的气韵形态未经中国画家收入笔底,形成一种特殊的风格者。中国文人能从一枝枯藤看出某种美的素质,因为一枝枯藤具有自在不经修饰的雅逸的风致,具有一种含弹性的劲力。它的类端蜷曲而上绕,还点缀着疏落的几片残叶,毫无人工的雕琢的痕迹,却是位置再适当没有,中国文人接触了这样的景物,他把这种神韵融会于自己的书法中。他又可以从一棵松树看出美的素质,它的躯干劲挺而枝叉转折下弯,显出一种不屈不挠的气脉,于是他这种气脉融会于他的书法风格中。吾们是以在书法里面有所谓“枯藤”、所谓“劲松倒折”等等名目以喻书体者。

有一个著名的高僧曾苦练书法,久而无所成就,有一次闲步于山径之间,适有两条大蛇,互相争斗,各自尽力紧挣其颈项,这股劲势显出一种外观似觉柔和纡缓而内面紧张的力。这位高僧看了这两条蛇的争斗,猛然而有所感悟,从一点灵悟上,他练成一种独有的书体,叫做“斗蛇”,乃系摹拟蛇颈的紧张纠曲的波动的。是以书法大师王羲之(321—379)作笔势论,亦引用自然界之物象以喻书法之笔势:

划如列阵排云,挠如劲弩折节,点如高峰坠石,直如万岁枯藤,撇如足行趋骤,捺如崩浪雷奔,侧钩如百钧弩发。

一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态,才能懂得中国书法。每一种动物的躯体,都有固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马,它的丛毛的腿,和其硕大的躯干,同样具有美的轮廓,不亚于赛马场中一

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