《给艺术两小时》

艺术经验的转化

作者:余光中

朱院长、各位女士、各位先生和各位湖南爱好文艺的朋友们:

今天我非常高兴也非常感动,能应邀来湖南访问十天,而且今天特别能来到千年学府岳麓书院跟大家见面。不过,今天的这个场面,一方面有电视转播,一方面现场放眼一看,好多朋友坐在风中、雨中,“风也听见,雨也听见”。(掌声)我非常感动有这么多朋友冒着风雨来岳麓书院参加这个场合,所以我要求我的朋友待会儿要为听众拍张照,我可以留作纪念,因为看下来好像我面对一个花园,都是青色蓝色的花朵。我一生演讲从来没有这样一个场面,可以说,一定是将来最值得记忆,然后我回到台湾去也最值得向我的朋友我的学生来形容的经验。今天上午好像要放晴的样子,结果后来又下雨了。后来,朱院长告诉我说,上一次余秋雨先生来演讲的时候,也是下雨。可是余秋雨先生去台湾演讲,也到我教书的中山大学演讲,那天却是很天晴,非常晴朗。那么,两位余先生的演讲,都是要在风雨之小。不过,我觉得有点冤枉。因为余秋雨先生他自己就叫做秋雨,他碰到雨是应该的,我的名字叫光中,我没有看见阳光,只看见镁光。

我今天要讲的题目是“艺术经验的转化”。一个人说,你这个题目我不太懂。所谓艺术经验,包括写出作品来,包括文学,也包括绘画或者音乐。文学当然也是一种艺术,这些经验可以互相转化。也就是说,文学、艺术、音乐,甚至雕塑,甚至建筑,这些美的艺术,都可以互通。比如,诗人写了一首诗,那么画家把它画成一幅画;或者小说家有一本作品,被拍摄成电影。这些艺术的转化在文艺的天地,是一个很广阔的天地。我想起在文学的主张这方面,19世纪以来,有所谓写实主义。写实主义当然是一条康庄大道。我们凭对生活实际的体验来写作品,这是一种写实。不过呢,我们这个世界愈来愈广阔,而且,因为媒体的关系,要变成地球村了。所以,我们不可以凡事都要亲身去体验才能来写作。很多种题材,可以通过比如报纸、电视、广播、新闻,各种各样的媒体,都可以提供我们新的写作题材。我所要讲的就是这一件事情。

那么一切艺术创作,包括文学作品在里面。在我们的心灵活动之中,大概需要三个条件:第一个就是知识,你当然要懂得一些东西;第二是经验,你必须体会人生,经历过这件事情;可是,有件很重要的要素,就是第三点,是想象力。知识、经验再加上想象的组合,才产生一件文学的作品。

我们现在在岳麓山下。比如说有一篇散文要描写登山。山有多高?地质怎么样?牛态、植被有什么特色川]名从何而来?有什么历史?有什么传说?这些东西都属于知识的范围,知性的范围,我们最好尽量能够把握。当然,这些知识并不是样样都用得着。知道最好,不知道,往往会出错。可是,最重要的还是登山。登得山去,去体会峰回路转,去观赏古木寒泉的风景。这当然是最重要的经验,没有这个经验,什么都是空的。可是,如果仅仅有经验,当时没有好好地观察,深切地体会,事后也没有回味,没有咀嚼,恐怕还是不够。其结果,写出来的一篇文章,很可能是一篇报道,或者是地方志,或者是新闻稿,或者是调查报告,或者变成报告文学的一例。可是,你真要写得生动、有感情,那可能还需要第三样东西,就是想象。想象当然并不是胡思乱想,是要凭着物理、世态、人情来对现实有所取舍、有所强调,能够超越时空,超越常识的范围,来把自然加以重组,作更自由而巧妙的安排。所以,有一位法国作家叫夏赛奥,他说过:艺术是什么?艺术是造化、加速、神明、放缓。他的原句是这样的:“art is nature speed up and god slow down”。大自然你把它加速了变成艺术,神明的作为你把它放慢了,好像慢动作的电影,成为艺术。艺术是介于自然与神之间的一个东西。所以想象是艺术的特权,真理的捷径。所以,写诗,写散文,我们用一些比喻。有的是明喻,有的是隐喻,有的是幻喻,还有夸张、拟人、象征,这一切东西都可以说是一种创造的想象。那么,这些比喻都是一种同情的模仿。是一种模仿,不过是同情的。像柳宗元写《永州八记》,其中《钴拇潭西小丘记》有一句:“其石之突怒偃蹇,负土而出、争为奇状者,殆不可数。”这还是散文的范围,然后第二句就有比喻了,“其嵌然累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊罴之登于山。”他说,怪石头互相重叠,好像牛马一路下山,来溪边喝水一样;有的是很尖锐的,冲然角列而堆叠上山去的,又好象熊罴,野兽去登山一样。第二句的比喻除了登山的经验,登山的写实之外,又有想象。把山石想象为牛马、想象为熊罴,这就是艺术的手腕。

我写过一首诗,叫做《山中传奇》,是在香港教书时(写的)。我的宿舍在山上,山下是海。在山与海之间,有一行松树——很美的松树。每天,落日从西边下山,落到松树林背后去。我就说:“落日说:黑蟠蟠的松树林背后/那一截断霞是它的签名/从艳红到烬紫。有效期间是黄昏。”怎么说呢?落日下山了,它走了,可是它留下一样东西,就是晚霞。晚霞是长长的,好像落日签的名。这是大自然的景色。可是,人间的一件事情,就是我们在支票上签名。然而签名也许支票必须在一年之内兑现,有效期间是有限的。那落日签的名,签得很美,签的晚霞,一截,断霞,可是,也是有有效期,有效期间是黄昏。黑夜来到,“签名”就不见了。所以,用人事来解释大自然,这是一种同情的模仿,是一种创造的想象。

浪漫主义诗人雪莱在他的一篇论文《诗辩》中曾说过:“想象所行者,乃中和之道。”想象的运行要靠中和。理性重万物之异,想象重万物之同。我们的理性把万事万物分门别类,重万物之异,而想象呢,则强调万物之同。只要有两个东西,只要有其中一点能够相同,就能够打比喻,我们的想象就能够飞跃。李白的诗句说,“月下开天镜,云生结海楼”。月亮好像天上开的一面镜子。云从海上水平线升起来,好像海上盖了一层楼。这就是把月跟镜子,云跟楼的相同一点叠合起来,成为一个比喻。所以,想象强调万物之同。这个“同”,不一定是月亮跟镜子,世界任何东西只要找到一点相通都可以作比喻。林语堂有一次演讲。他说演讲是越短越好——放心,我个天的演讲也不会太长(掌声)——就像女人的迷你裙一样。(掌声)你想,演讲跟迷你裙有什么关系?天南地北,完全没有关系。可是,在一刹那的想象之间,是有一个“短”的观念。演讲要求其短,迷你裙也要求其短。于是,演讲像迷你裙。这就是想象的一种创造。所以,我刚才讲登山的一篇文章,除了要对这座山有所了解,历史、地理的背景之外,当然要登山。可是这两者还不够,知识加上经验还是不够,要加上想象,所以我们的古典文学才有李白的“相看两不厌,只有敬亭山”,他把敬亭山人格化了,敬亭山看他李白也愈看愈顺眼。所以辛弃疾也会说:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。”这都是一种同情的想象。

那么,我刚才讲,从19世纪以来,文学的大道是写实主义。写实主义,当然不言而喻,是非常重要的一种创造的观念。可是,世间很多事情是不能写实的,不能够亲身体验的。像我们古典诗里面的闺怨诗。西方的情诗跟中国不一样,中国的情诗呢,往往描写一个女子的闺怨——在古典诗里,可是写的人却是男子,是李白这些人。男子凭什么来写闺怨呢?那是他有同情的想象。比如说张爱玲写小说,她会写男性;白先勇写小说,会写到女性。他们又不能变成异性,可是凭着对于异性之观察加以了解与同情,那么就可以越过写实的门槛,而进入想象的世界。像苏东坡的诗《七绝》①,他说:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短,正是河豚慾上时。”“就有人挑他的毛病说:苏东坡对于鹅有偏见,为什么春江水暖鸭先知而鹅就不能先知呢?他没有想到,苏东坡的这首诗是看了一幅画,是惠崇所画的《春江晚景》。那幅画里面应该就是鸭。苏东坡他可能心中也有这么一首诗,不过要看到惠崇的画,才激发出他的灵感,写出这首诗来。那么,画面呢,是“春江水暖鸭先知”。这就是我所说的艺术经验之相通。画家的经验可以通于诗人的想象。所以,我们看很多名画上面有人题诗。不一定是画家本身,是一位诗人朋友,看了这幅画,他来题一首诗,这两种艺术经验就可以相得益彰,可以互相映证。

①苏轼原诗题为《惠崇〈春江小景〉》。

我再用西洋的艺术来作一个例子。西洋的绘画比起我们中国的来,大致上说来是比较写实的。尤其是在19世纪的印象主义出现之前。印象主义就是比较超过写实,来捕捉光对于世界的作用,尤其是莫奈(claude monet)的画,凡·高(v.van gogh)更不一样。可是在19世纪之前,西洋的画大部分是写实的。贵族,他没有照相,可是他的家人要流传他的面容、体态,所以要找宫廷画师来画,这是写实的。至于民间的画家要画乡野节庆、市井小民的生活,这也是比较写实的。可是西洋的绘画里面,有很多是不可能写实的,包括历史的场面,包括宗教、传说,这些都是没有办法实际去体验,然后来作画。我就拿文艺复兴的三大师之一达·芬奇,leonardda vinci(来说)。他的画我想大家都看过,至少看过复制品。他最有名的一幅画,也就是绘画之中最有名的一个女人——蒙娜丽莎。《蒙娜丽莎》所画的是一个人间的女子,是一个富商的妻子,叫做拉觉科因塔,世界上真有这么一位女子坐在他的面前,给他画,那是相当写实的。是不是完全写实的我们不知道,为什么那样微笑我也不知道。可是,他有一幅画——,(比《蒙娜丽莎》)那大得多啦——叫做《最后的晚餐》。我想人家都看过复制品的。“最后的晚餐”是耶稣跟他12个门徒,在耶稣要被捕之前的一个晚餐。没有画家可以亲临其境,所以,不可能写实。那么,唯一的根据是什么?根据《圣经·星夜·马可福音》的14章13节以后的几节。那是在逾越节的餐桌上,耶稣对他的门徒说:你们之中有一个人将要把我出卖。于是,12个门徒你看我我看你,不可能吧?非常惊讶。门徒就问耶稣说:你是讲我吗?耶稣也不说明。耶稣说,是你们问个人中间跟我同沾一碟佐料的那一个人。在西洋画里面,这是一个很重要的画题,很多画家都画过,你要找门个使徒里面哪一个出卖耶稣,只要找到一个人,他的腰间有一个钱袋,这个钱袋是鼓鼓的,他刚刚拿了30块钱,每次都可以找到这个门徒。达·芬奇的画上——很大的一幅横的画,画在教堂的餐厅里面——耶稣坐在中间,他的12个门徒,6个坐在左边,6个在右边,左边的6个分成两个小组,3个人在一起,面面相觑,方为惊叹。耶稣在中间,他左右共有4个3人小组的一个画面,神情非常惊讶,耶稣有一点哀伤。可是,这幅画,师徒13人是坐在一张长桌子的前面,这很奇怪。为什么师徒吃饭要朝一个方向呢?当然,中国没有问题啦,圆桌子当然就是360”,可是耶稣跟12个门徒都是面对着观众——在画面上,同时他们是坐在椅子上,椅子还蛮高的,根据当时的情形,在罗马人的统治之下,应该像罗马人一样席地而坐,同时师徒应该是面面相对,所以这不可能是写实。因此,很多画家都不同意达·芬奇这样的安排。你找“最后的晚餐”这种画,可以找到几十幅。我就看到好几幅,其中有一幅(的作者)是荷兰的一个画家叫做雷克鲍茨。他比达·芬奇要早40年画这个题材,那就不一样了。他是画一张方桌子,不是长桌子耶稣坐在这儿,他左右各有两个门徒,打横的两边,各有3个门徒,这样一共10个,然后背对着观众、面对着耶稣的有两个门徒,所以,13人是坐在一张方桌子的四面。因此,当日最后的晚餐到底是怎么坐的?这是一个问题,

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