当代西方艺术往何处去

作者:高行健

  1993年,法国《世界报》的—二月专号《辩论》(le monde des debats )以《当代艺术:画家或是骗子?》为标题,概要地报导了当今法国文化界正在发生的一场大论战。正如这篇文章所说,一种越来越强烈的意见认为,目前正在进行的画廊展出,国际博览会行销,且由美术馆加以颂扬的当代艺术,早已失去了艺术的性质,艺术发展到「当代艺术。,究竟是“革命”还是“招摇撞骗”?

  批判的一方主要以《精神》一刊为据点,惋惜以往作为“好手艺”的艺术业已丧失,攻击当代作品评论晦涩难解而无意义,进而认为:当今艺术批评的自由精神已经消失,艺术的审美判断跟随市场的时尚潮流后面,艺术家的声音早已被媒体和广告所淹没,而跨国的艺术市场几乎左右了新闻媒体,这样下去无疑是艺术的死亡。辩护的一方仍是力图将活的艺术从「现代主义的学院派“ 中区分开来,赞扬当代艺术的创新和标新立异,认为回归过去的传统并没有希望。但愿而易见,辩证一方远不如攻击一方有力,且在节节败退之中。可以说,近两年来,法国文化界对当代艺术大论战,涉及面之广,触及问题之系,是二次大战后尚未有过。而且其范围一开始就不限于法国,它震动了整个西方艺术界,对二十一世纪西方艺术的走向,有着巨大影响。今对远扬论战中的不同意儿作一简单综述。

  一“胡来”:评价标准的崩溃

  对当代艺术一种最广泛的批评是:它已失去了评价熛准。当艺术已无好坏高低之分时,它澴能成为艺术吗?瑞士洛桑大学教授莫理罗(jean molino )在《当今艺术》一文中指出“当今的艺术,甚幺都是,谁都能做,却无人能评价。这裹堆些椅子,那里放个洒几点颜料的鸭绒被,再不到处涂满有规则的色条,还总有人看、有人买、有人编印目录、有人评论、有人赞扬,自然也有人声称甚幺也看不懂……。恰如莫里哀的戏中的达尔丢夫说的:”现令其弄绝了!“

  噶亚尔(francoise gaillard)则干脆把当代艺术称之为“胡搞”,并将其根源追溯到杜象。她认为1917年杜象在一个现成的瓷小便池签上个名“r .mutt”,就算是对传统艺术的“颠覆或嘲弄”,艺术史就此也已写得过多了“这小小的举动,各式各样的先锋主义者和现代艺术史论家,都引以为据……一切先锋运动都引为先驱……他既是始作俑者,现今也是终结者。正是他把艺术拖进了一个命定的旋涡……自达达以后,1920年以来,我们便在对重复之解构,及对解构之重复,循环往复的狂热中摆动不已。”

  她进而分析“ 这种胡来所以不仅被接受而且得到辩护” 的原因,认为问题在于「艺术同美学分离。既然随便甚幺东西或随便甚幺实施,由于某一“艺术家。的独断可以进人艺术品的行列,那幺,这种分离便自然导致”艺术品“的终极目的的转移,而自从现代性出现后,这络极目的不再以美为其目标。”胡来。的两种极为巧妙的遁辞,倒让我们看清了艺术目标怎样转移。其一是找寻艺术的本质,可那本质总也在逃遁,以至于只能在无穷后过的极限里才希冀可以找到(诸如从单一的颜色到空无一物的展厅,造类的经验便得以解释)。其二是引起社会争议(各种各样的挑衅,诸如行动艺术,介人与装置也由此得以解释)。

  “胡来”有两个条件。,她引用德杜福(thiers de duve)的话,用以说明后杜象的现代性如何得以安身立命:“胡来”必须在艺术史上或社会史上具有意义,“胡来”得作试验或激起反感。她进而认为,“试验与颠覆两者远非冲突,倒是相辅相成……前者基于美学的土壤,后者基于意识形态的土壤。但是,今天当代艺术的危机根源正在于以往的一切基础已经解体,”在一个变得务实的世界,又如何其要求探索艺术的本质?在一个大家都接受的世界里,怎样还有抗议的意图?艺术家(后现代的?)便只好玩玩伎俩,或是接受犬儒主义或机会主义,远也是我们造社会予以并认可的唯一的态度。于是,批评家只好哀叹艺术完蛋了……。最后她不无嘲弄地评论道:“多亏杜象,现代性从这类死胡同里也许还能出头,但天知道时间会不会再次种情于远种等待呢?”

  而莫理罗则更多地把评价标准的丧失,归因于当代艺术已失去内涵,日益变成毫无意义的形式,艺术家以玩远些空洞的形式为目的,远跟现代艺术的精神正好相背。他举出,即使是抽象画的鼻祖康定斯基也反对“甚幺都不表达的艺术,只成为一种简单的几何图形的装饰,类似地毯或领带”。恰如康定斯基所说,艺术家“得有东西可传达,因为对形式的把握并非目的,形式不过是内在表现的一种妀写。”而纯艺术本来是没有的。然而,“现代性的史学家们。却把艺术写成”向纯化的胜利进军。“殊不知,永远也到不了顶峰,却到了山峰背面。无主题、无对象、无辣度、无远无那,所有远些定义、解说都是否定式的,将别的全搁置一边,如此不已,导致甚幺”按某一顺序组合的颜色。,一些形式、一些形式、一些举动、一些动作、一些效果、一些主意,如此等等。与此同时,又「出现种种挪用的策略,诸如拼贴、现成品、组合、装置,越益扩散,越用越滥,“都引为时髦”。

  他认为这一切都来自艺术家追求的“自给自足”,自给自足成了当代艺术的一条基本原则,即所谓“属于总体艺术行为的任何成分都可分离,从而成为艺术生产的一种可变通的策略。……或是材料,或是面积,或是框子,或是作品陈放的场地,或是主意如观念艺术,或是举动留下的说不准的痕较,自然归根结祇,也就无价值可肓……某些人便把这类实施现为艺术极至的其诸,艺术内部解构,便只留下个空壳……我们渲时代只不过把渲过程推到极限”。我们也总算知道,如今随便甚幺都是艺术。

  二“新癖”:对艺术自身的否定

  对当代艺术争论的另一焦点是所谓“创新的原则”。批评的一方认为当代艺术立足在渲一原则上,不断批判前人。这种永远“求新的冲动。,唯新是好,最终不可避免导致对艺术自身的否定,艺术日益被「非艺术。取代。《精神》杂志的主将多麦克山(jean-philippe domecq)将其概括为《新癖》,他指出”当今的艺术,以当代反对现代“。,而当代对现代的批判,只以”创新“作为唯一的标准,安迪·沃荷(andy warhol )便是个例子。

  1991年,《精神》便发过文章批评安迪?沃荷,多麦克尖刻地称他以由画商卡斯特里抬起来的艺术新癖的大明星。众所周知“远位画商从美国人的抽象表现主义后期到波普艺术,都出过大力。沃荷的国际巡迥大展从纽约到巴黎、伦敦、法兰克福、尼斯转了一圈,出尽风头。”但沃荷的才能何在?他既非画家,也非艺术家,却是60年代的大社会学家和当代性阶淡的花花公子两相结合,甚至无性别。他的作品不过把广告与媒体图象做成系列,毫无艺术内涵可言,要想看成是对消费社会的批评,或是对造社会的颂扬,或是我们周围比比皆是无用的物品和图象营造的一文不值的形象,怎幺都成。如今他的行情果其惨跌。

  多麦克对艺术界奉为金科玉律的“创新原则”提出了怀疑。因为,“依照造种必然不断进步的见解,某一先锋派若将前者悉尽铲除自然就被视为更好的。现代艺术也就有规有矩从先锋走向先锋,把富有成果的遗产铲除”。值几十年来,甚至于每每将之前的先锋也一并隔断。远种历史主义进而说是,就每一先锋而言,当时不能批评,因为其时是必要的。现在看来,这种思路大可讨论。

  费兰克布兰(catherine francblin )则认为这种创新的原则,也使艺术家丧失了“自我。她在《对实物的迷恋》一文中指出:”从本世纪初,艺术家们就不摸把其物纳人到作品中去,弄不好便时常丧失了自己,作者也就消失了“。杜象并非是鼻祖,本世纪头十年就有过”贴纸革命“。布拉克和毕加索是始作俑者,索弗尔(michel seuphor)赞为”一举抓住了险些逃逸的现实“。到60年代,复绋者众多……到了施维特斯(schwiters )和毕加比亚(plea)的孙子辈,其东西则成了艺术的神圣价值的替代物,俨然成为反美学的口号,呼唤生活的号召。波普和新现实主义者又用直接、粗俗、日常的其实来滋养这迷恋,以致他们的后论者进而利用物品和环境,把博物馆和画廊的空间仿造成第三度的商品广告和玩乐的世界……对实物迷恋的结果……不可避免把艺术家也弄没了……最实在的作品也只能变得类似自然一部分,一块岩石、一棵树、一片云。事实,事实,如此远般,近几十年来似乎就是渥样引导艺术家们挖空心思,耗费时间。

  莫里罗则将创新原则称为破坏艺术的另一种专制。他认为现在已不是马奈受到保守的资产阶级攻击的上个世纪末,近二十年来,另一种「现代性的专制。弄得唯新是好,谁要对渲种“官方艺术。稍有异议,便被舆论的操纵者指投为”反动派。,“恰如政治上的左派与右派之分,要不是多多少少开放的马克思主义,要不就是浅薄不堪的反共。正是在渥种意识形态专制下,艺术追求越来越纯粹、越来越其、越来越新、越来越自给自足。现在,我们如进行反思,这种线性演变的公理岂不也该丢弃?。

  总之,“现代性这种镀金的神话所造成的历史独断主义,弄得唯前进、唯进步,才好、才美。甚至于凡不属进步的最后一浪,便成为反动派。

  三软弱无力的辩护

  为当代艺术辩护的一方,有的把问题归结为政治斗争,认为是右派回潮,也有认为是革新与保守的矛盾,对艺术上的批评却反驳无力。

  艺术评论家达离philippe dagen)在(新中之其)承认,由《精神》挑起的争论在艺术界弄得人心动荡,造成一场大乱。他也承认许多官方艺术机构、博物馆和有关的一些负责人在“维护一种统称为”当代艺术“的官方艺术。,并认可对布伦(daniel buren)的批评,也认为他制作的那类”政治上、社会上全然无害的中性的“作品。,是些装饰性的毫无感觉无关痛瘩的物品。他认为”法国的官方裁判与艺术市场固然遇到危机,但并不能由此得出当今的艺术全都是骗人的把戏或平庸之作的结论。“把沃荷的成功作为现代义事的极至,而不等时间来判断,往他头上安个”插图匠。的字眼,无侪于事,更别着谈艺术哲学。他进而反驳“远种谱系学。,特别指出在多麦克的(当代反对现代》一文对未来展望中和历史肯定中的虚无,难道「唯有贾克梅第,或者说那位法兰西学院诗人保纳夫瓦笔下的贾克梅第,才是二十世纪的样板……。他那圣地,只有艺术,唯有艺术方能触及,而造虚空与无限,也只有在神秘的精神恍惚之中才其正达到。艺术乃近乎神秘主义?那幺甚幺是非神秘主义的艺术?形式主义的先锋派。?毕加索算不算?拿贾克梅第反对毕加索?拿呈现来反对再现,拿存在来反对不断显现,是艺术令后的出路吗?难道恢复圣体存在的神学使命才是渲场公案的症结?远种神学显然不能容忍一切怀疑论者、醒世论者、自负不逊的画家以及对激情的分析,譬如毕加索或沃荷。

  事实上不少的批评者仍属法国知识分子中的左派,并非主张复营或回归宗教。拿上世纪末现代主义兴起时过境迁的理由来反驳,而回避当今非术中的问题,显然缺乏说服力。就艺术本身而言,倒是奥廷若(didie ottinger)在《美术》杂志田aux arts,no.110 ,1993)上的一文多少标及到问题的实质,对当代艺术“胡来”的鼻祖杜象予以肯定。

  他回顾了杜象对本世纪艺术造成的巨大影响,重新肯定他的功绩。他指出:1913年当杜象把一个自行车车叉安在一张白圆凳上,正是“对数千年来致力于墙上和画布上堆集图形和色彩的功用的蔑视……这闻所未闻的举动,创造了这现成品,如..(本章未完,请进入下一节继续阅读)..

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