文学与玄学·关于灵山

作者:高行健

  汉语,当今世界上最大的一个语种,就说这种语言的人数而言,有没有充分表述的自由?这首先是一个政治问题,其次是社会伦理道德的压力,从而造成作家心理上的自我约束,然后才是这语言自身的问题。一个作家写作原本只面对语言,却不得不先应忖这话多挤压,使劲去突破,这实在是用汉语写作的中国作家多余的负担,往往弄得狼狈不堪,以至于到面对语言的艺术的时候,已精疲力竭,不能不说是十分不幸。

  一九八一年,我得力于一位热心的朗友,出版了一本谈语言艺术的通俗的小册子《现代小说技巧初探》,本想为我自己的那些难以发表的小说开道,没想到我那些小说依然难以出版,我的一本短篇小说集,辗转了五家出版社,后来又弄到了香港的一家出版社,也还出不来。相反,倒是这本亳不言及政治的小册子,招来了一场所谓现代主义还是现实主义的大论争,给我自己惹了许多麻烦不说,还把不少朋友乃至一些关心我的老作家诸如巴金、夏衍、叶君健、严文井、钟惦斐等都牵扯进去,王蒙因为就这本小班给我写了封公开信,更成了靶子。所以说,在中国奢谈语言的艺术也真叫难。

  一九八二年夏天,一家出版社的一位好心的编辑找我,约我写一部长篇,问我能不能实现我关于小说的那些主张?我当即答应了,但只有一个条件,出版时不作任何删改。这便是是《灵山》的由来。应该说,他并不知道这部小说会写成什么样子,只是出于对我的信任,之后又从出版社预支了我四百元稿费,因为我说我要作一次旅行。其时。我已经开始受到批判。我构思这部作品的时候,就已经预感到不可能出版,为了补偿这笔不多的稿费,我想到时候交一份手稿,也算是个了结,这便是我最后的心理负担。一九八九年九月,我在巴黎完稿,已是天安门事件之后,即使把稿子寄去,也只能给出版社招惹不必要的麻烦、于是也就未寄。

  我能率性写成这本书,也还得力于我那戏《车站》的禁波。既然这么一出生活抒情喜剧尚演变成政治事件,弄成“清除精神污染运动”的一个靶子,我正著手的这言之无忌的数十万言的长篇岂不更酿成大罪?于是索性解脱那社会、民族、伦理乃至于所谓作家的责任和与生俱来的所谓原罪,只面对我这母语,老而不衰的汉语,从容写来。

  我以为一个作家,只对他的语言负责。他尽可以革新创造,甚而至于信口开河,言之无物,玩弄语言,却必须尊重这语言本身拥有的规律、否则便无艺术可言。

  “五四”前后,白话文运动以来,古老的汉语获得了新生,能够更为贴切表达现代人的感受,很大程度上归功于中国现代文学史上这一大批杰出的作家。他自己固然是一个文体家,却把汉语在相当长一段时期内弄得面目可憎。当今用汉语写作的中国作家,除了各自的抱负与文学主张之外,共同能做的事情,我以为便是发挥汉语本身拥有的功能,使之足以并且更为充分表达现代人的感受。这也是我写《灵山》的一个意图,以此表晚这语言还有再创造的余地。

  我也难以忍受另一种欧化的汉语,将西方语言的词法和句法不加溶化,生搬硬套纳入汉语,弄得不堪卒读。首先来自一些粗糙的译文,随后又进入到不少文学布品中去,竟被不仅西方语言的某些论者加以提倡,误认为是现代文风,连病句和文理不通也当作新潮,再海阔天空,加以诠释。殊不知,无论是见克特的简约,还是罗兰、巴尔特的铺陈,对语言的再创造也好,却或藉文本自行鲜说,他们用的法语都十分纯净。

  对所谓语言暴政的造反徜只导致汉语的复杂与混乱,未必可取,尽管这也是争取自由表述暗难以避免的一个阶段。经过这段躁动,也该孕育出一种新鲜的汉语。而这种复杂,再追究一下,恐伯也是现今汉语语法研究的缺欠所致。

  现代汉语,语法学家加以规范时,大都藉助西方语言的语法,用西方语言关于词性与句法的观念来解释,忽略了汉语自身结构的特点。这固然有助于汉语教学,编写供外国人学汉语的教科书,或推广普通话,离汉语文学写作还相去甚远。

  汉语本无时态形态上的区分,说“明天我走”,大可不必写成“你明天将要闻去”,像流行歌曲里的唱词。倘表现虚拟或条件,只诉诸词序、语助词或前置词即可,动词并无变化。譬如,“一看就有数”、也不必写成翻译体,“如果怎样,于是将如何如何”,汉语仅用语气词或仅靠词序前后便可确定。动词、名词、形容词、副词并无形态,词性也可以灵括转变。“声音冰冷”不必写成“冰泠的声音”、“匆匆地跑来”不如“匆匆跑来”,“他气急败坏地宣告”,“地”大可不必,“更换著指挥捧”究竟是更换还是换了,“著”总归多余。汉语中、主语经常省略,宾语可以提前,“晒太阳”和“老爷子晒太阳”都不可能误会为太阳被晒了。汉语调和词组大可直接联缀,毫无必要的“的”“地”“著”,前置词或虚词滥用,句子长而不当,或本可点断却莫名其妙连缀一起,凡此种种,把汉语弄得不伦不类,文学作品中病句也比比皆是,就更不用设了。

  西方现代语言学与文论著作的翻译与介绍,又进一步加深了现代汉语的这种危机,因为他们的研究大都以西方语言和用西方语言写成的文学作品为依据,生硬照搬到汉语文学中来,自然弄出一种夹生的翻译体。

  老一辈语法学家对白话文的规范自然成绩很大。面临新的汉语文学语言,语言学的研究似乎一筹莫展。我妄自以为,倘将古汉语和当今活生生的口语加以对比,而不必套用西方语言的语法,会归纳出一套更符合汉语特性的现代汉语语法,对现代语言学研究也可另辟途径,因为现今的语言学理论都从欧洲的几种语言出发。这种译介如果不同汉语的语言结构进行对比,很容易导至汉语西化,而对于汉语的语言这研究至今似乎尚在门槛之外。

  我并不反对从西方语言中引入新词新概念,乃至新句法,但以溶化到汉语自身拥有的结构中为宜。我写《灵山》一种现代汉语便以此作为一条原则。我并不认为固有的汉语足以表达现代人的一切感受,也不话为汉语已无可能进一步加以丰富,只不过语言上想有所创造,不能不先有点扎实的汉语功底。

  可我也不主张回到古汉语中去,原则上甚至反对运用典故或已经僵死的成语写作,即使有时专为追求某种文体,如同《灵山》中个别章节,也还避免堕人陈腔老调,因为古汉语的词章之美毕竟代替不了作家自己的创造。

  对晚明小品的提倡,或对老舍的模仿,似乎是另一种倾向,不能不说是非常纯正的汉语,但我以为这种语言也已成为历史。用老舍的语言写老北京市民尚可,写到现今北京的年轻人显然不够用,至于描写现代人的心理活动,就更困难了。

  我主张用活的语言写作,现今人讲的口语新鲜活泼,是文学语言一个丰富的源泉。民间口头文学,诸如相声和评弹,以及未经文化人套用五言七言的格式规范过的民歌,指的是原始的录音记录,我都从中发现一些灵巧的构词和极为复杂的句式,譬如太湖吴语地区民歌中的叠词和甩句便包含许多机制,能大大丰富汉语的表现力。我还认为,各地方言中有许多语汇较之规范过的普通话更传情达意、譬如川语中相当多的语汇,那怕不是四州人一听也能领会,无需多加改造,便可进人文学语言。方言中某些语汇、构词法和句法,运用得当的话,都有助于丰富现代汉语,《灵山》中便做了不少试验。

  我在找寻我自己的语言的时候,从冯梦龙和金圣叹他们那里得到的启发也远超过法国超现实主义诗歌。前者将活的语言入书,他编辑的子夜吴歌,那活生生的语言同我的朋友马汉民收集到的民歌录音同出一辙,句式灵巧复杂,令我惊叹。而文学批评大家金圣叹则把书本中死的文言变活,他论述的文字朗朗上口,且回环曲折,那些大长句子起伏趺宕,却又极为流畅。它们都是语言高手,对汉语贡献之实在,远非官文道统文字所能比拟,虽然他们在中国正统文史上的地位历来被打入另册,恰如小说大家施耐庵、曹雪芹、刘鄂的命运。

  我又还以为,文学语言应该可以朗读,也就是说,不只诉诸文字,也还诉诸听觉,音响是语言的灵魂,这便是语言艺术同词章学的区别。人那怕窃窃私语,或自言自语,喃喃呐呐,也还离不开这种直觉。无法藉声响表达语感和直觉的字句,我一概不用。汉字之美属于视觉,书法则又是另一种艺术。汉字唤起的意象,对于说不了汉语的西方人来说,有种特殊的魅力,可以理解,但意象倘不同语音语感和句法联系起来,还只是文字,并非活的语言。以单音节易基本结构、宇字有韵母以及四声的区分,同汉语的音乐性分不开,我注重由此而来的音韵和节奏,在追求一种现代汉语的同时,并不也造这个反。这当然同我好用录音机写作有关,但我从不把录音作为定稿,往往反覆修改,《灵山》有些章节甚至不下二十稿。可我仍然坚持用录音机写作,因为有助于唤起这种语言的直觉。有朋友把《灵山》同法国已故的乔治。贝莱克的语言作某种类比,我不反对这种认同。他是一个天生的语言艺术家。

  我有时也玩弄语言,只为表达某种陈规的句式难以表达的情绪。倘偶尔也破坏音韵和节奏,藉以调侃,都希冀传达某种语感,并且依然尊重汉语的基本结构,并不想玩一种计算机语言,或把字和词组当扑克牌来玩。

  我应该说,我语言上作的种种试验,并不企图破坏汉语,也不以某种僵死的官方文体为敌,那文体既已僵死,又何必我再费心思。语言的愤怒或愤怒的语言,都不足以表述我作为一个现代人对这个世界的感知。至于我最终能否患知,以及这语言终极的意义,我并不介意。

  我不是哲学家,况且,现今也不是哲学的时代。纯粹的思辩已日益被方法所代替。传统的哲学,自维特根斯坦之后,已告结束。我之谓玄学,不过是一种思维方式,不具有哲学本体论的命题与含义。文学与哲学,都归结于语言的表述。而语言能否统统加以表述,姑且不提,我只在找寻这样一种现代汉语,尽其可能表达我的感知。

  我也不想当裁判,去制定新的语言规范。再说,语言,人类文化最微妙的结晶,已是个自在之物,就其本性而言,大于政治,更别说某个政权,也大于意识形态,且不管那家哲学和伦理的制约,更不管社会习俗,也藉以超越自我,有自己的机制和规律,这大只是语言的这门艺术,亦即文学,不为左右,还独立存在的理由。我只不过自以为是,努力去找寻一种自以为纯浮的现代汉语,追踪自己的感受。

  西方现代文学中的意识流,从一个主体出发,追随和捕捉这主体感受的过程,作家得到的无非是个语言的流程。所以,我认为这种文学语言不妨称之为语言流。我还以为这种语言可以表达得更为充分,只要变更这主体感受的角度,譬如变一下人称,用第二人称你来代替第一人称我。或用第三人称他来代替你,同一主体通过人称转换,感知角度也就有所有同。

  《灵山》中,三个人称相互转换表述的都是同一主体的感受,便是这本书的语言结构。而第三人称那她,则不如说是这一主体对于无法直接沟通的异性,种种不同的经验与意念。换音之,这部小说不过是个长篇独白,只人称不断变化而已,我自己宁愿称之为语言流。

  语言就其本性而言,不理会逻辑。作为人类心理活动一种表述,只追随一个线性过程,求其实现,且不遵守物理世界那客观的时空观念。时间与空间那些议论,一旦脱离科学的对象和科学的研究手段,弄到语音艺术里来,全成了繁琐哲学虚假的命题。

  汉语不区分时态更体现语言的本世,现在,过去与将来,就其语言的实现,一视同仁,不诉诸动词形态变化去加以强调,只面对叙述者和听者或读者的心理过程,而且,现实与想家,回忆与意念,毋需刻意区分,都统一在叙诉的过程之中,只认可这语言的实现,而不再理会那现实的世界。

  把表述留给文学,而分析,不如交给科学。汉语较之重逻辑与分析的西方语言,表述心理活动更为灵巧,虽然对于科学的解说..(本章未完,请进入下一节继续阅读)..

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