张爱玲的被腰斩……

作者:张爱玲

  张爱玲是八十——九十年代大陆文学界的热点,她不仅改变了人们对现代文学史一个重要环节的认识,还影响到当代文学创作,一大批青年作家都不约而同对张爱玲发生了浓厚兴趣,并在各自创作中留下清楚的痕迹。一九九五年九月,张爱玲在海外逝世,“张爱玲热”再度掀起,许多研究专著和传记陆续出版,张爱玲的书也由零星印刷渐次发展到比较的成系列。目前大陆还没有出全集,但香港皇冠版全集并不难觅得。随着时间的推移,张氏全集大陆版应该不会遥遥无期的罢。

  然而一个极大的问题至今没有引起读书界的重视:张爱玲一直被一分为二,一是四十年代昙花一现的张爱玲,一是五十年代后漂泊海外自甘寂寞的张爱玲。大陆谈论较多的是前一个张爱玲有限的中短篇小说和散文随笔,对五十年代后的张爱玲则注意得很不够。虽然张氏根据她一九五○年在上海《亦报》连载的长篇《十八春》改写的《半生缘》最近搬上了银幕,她一九五二年由沪迁港、定居美国直至客死异乡的踪迹在一些传记中也屡有披露,但所有这些,与完整呈现张氏五十年代以后的创作活动,还有相当一段距离。

  这主要是张氏一九五四年在香港完成的两部长篇《秧歌》与《赤地之恋》从中作梗。

  在海外,胡适和夏志清最早对这两部书私下或公开作出评介,他们褒多于贬,不乏真知灼见,但也尽显了各自的偏见。如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇,大陆学者则因为自己的偏见,至今还不愿正视它们。一九八四年《收获》重登张氏旧作《金锁记》,柯灵先生作《遥寄张爱玲》,似乎是一种配合,对四十年代的张爱玲不胜追怀之至,谈到《秧歌》与《赤地之恋》,则不假思索予以全盘否定,理由是“政治偏见”、“虚假”、“不真实”,连“作者没有农村生活经验”也成了抹煞其创作的依据。柯灵先生的观点隐隐已成定论,十多年过去了,张氏五十年代以后的文学创作始终难以得到客观而公正的对待。

  一九九五年冬,张爱玲逝世的消息传到国内,陈子善先生特地将新发现的张爱玲学生时代一篇习作揭载于《文学报》,作为对这位旷代才女的纪念。这给我印象很深,它至少从一个侧面说明人们想完整地了解张爱玲其人其书、爱而慾其全的愿望有多么强烈。既如此,又有什么理由避而不谈她在五十年代创作的直接关系到后期文学活动的两部长篇呢?

  至今我们对张爱玲的认识,依据的基本上是她四十年代的作品,但张的创作并不止于四十年代。五十年代以后,她除了电影剧本和英文作品,光是用中文写作或起初用英文后又翻成中文的,举其大者就有《小艾》《十八春》(后改为《半生缘》)《色,戒》《五四遗事》《怨女》《秧歌》和《赤地之恋》,长篇就有四部(四十年代两部长篇《连环套》和《创世纪》只开了个头,也并不出色)。仅仅根据四十年代的作品对她作出定论,实在轻率得很。

  复旦历史系廖梅博士一九九五年写过一篇短文《警惕张爱玲》(《探索与争鸣》),强调张的贵族出身和高雅气质,批评当下一些作家把自己的“中产阶级理想”投射到张爱玲身上,把张按当代生活趣味制成偶像而争相仿效。她呼吁警惕这样被曲解了的张爱玲,很有见地。

  张所以被“中产阶级化”,首先因为现在正弥漫着一种多半有点不切实际的中产阶级生活理想,这种理想在历史上“追认前驱”,就找到了张爱玲(还有苏青)。张从八十年代初与钱钟书、沈从文、周作人、林语堂等一起先后被“再发现”以至于今,始终就被指认为具有强烈现代意识善于探索个人内心隐秘、体察女性生命感受、书写私人生活空间的那一路作家,被这样指认的张爱玲确实很容易和“新市民文学”乃至“小女人文学”有着鲜明的“家族相似”。

  但《秧歌》《赤地之恋》之所以不被重视,张爱玲之所以被腰斩,被定位在四十年代中短篇小说和散文随笔上,被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学前驱,根源不在作家,也不在重新发现张爱玲的始作俑者如夏志清辈(夏氏《中国现代小说史》盛赞张爱玲前期中短篇小说,对后期长篇特别是《秧歌》也给以很高的评价,他不会预见到张爱玲竟被“中产阶级化”吧),而是当代某种文学史框架和文学观念在起作用(作家们只是由此受到暗示与鼓励)。这里面隐藏着某种文学史框架和文学观念本身有待分析的问题,具体说来,就是文学史反思过程中的矫枉过正。文学史反思最初的兴奋点,是重新评价被政治标准排斥在权威叙述之外的作家作品,这些作家作品的意义有非意识形态或反意识形态的方面,但如果仅仅着眼于此,无视其他方面,那就只是用新的单一标准(非或反意识形态)取代旧的单一标准(迎合意识形态)。从意识形态的角度看去,自然各各不同,但对作品整体艺术内含的片面选择,却如出一辙。因为反拨旧的政治决定论而滑入了新的政治决定论,把凡和政治疏远的作品都划进纯艺术领地,凡和政治接壤的作品都归入非艺术领地,比如,张氏四十年代小说与政治无关,就给以较高乃至极高的评价,而五十年代以后像《秧歌》《赤地之恋》之类带有明显政治倾向的作品,则统统视为拙劣的宣传。这就是矫枉过正。

  长期以来,文学之与政治,一直被理解为要么是现行政治导向的传声筒,要么反对现行政治导向——做另一种政治的传声筒。不管哪种情况,文学都排他性地从属于政治。对这种从属关系,无论极力维护还是极力想打破它的人,都习惯于认定文学与政治一旦沾上了,就必须要么宣传要么反对现行政治导向,没有别的可能。鲁迅当年在纠正极左的文学观念时,曾对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释:“不错,一切文艺都是宣传,但并非一切宣传都是文艺。”我觉得沿着他的思路还可以推衍下去:一切宣传并不必然就是非文艺,而一切逃避政治的创作也并不必然就是真文艺。

  在张爱玲的再评价中,还夹杂着对现代文学史的另一种误解。八十至九十年代流行过一个术语,叫“主流意识形态话语”,类似后现代理论家在描述现代主义时使用的中心概念“宏大叙事”,它不仅指二十年代中期以来逐渐取得文坛支配地位的“左翼文学”,还包括“五四”知识分子的“启蒙话语”;普遍认为,这二者虽有区别,但均属“主流意识形态话语”,共同左右着现代文学的进程;文学家的反抗精神和独创性,则表现为他们对这种主流意识形态话语的偏离和挣脱。张爱玲走红于上海“孤岛”时期,像柯灵先生说的,往前几年或往后几年都容不下她,因此她的才能,她出现的“奇迹”和影响,就自然被理解为对主流意识形态话语的疏离。实际上张氏并没有疏离“五四”以来的启蒙话语,也没有疏离政治意识形态,其坚定的个性主义、人道主义、“为人生”的政治参与意识和社会批判精神,在四五十年代的创作旺盛期始终一贯。张有篇小说叫《五四遗事》,标题就是极好的象征。她的文学活动是“五四”文学传统的回响,而非偏离这个传统之外的什么“奇迹”。她从来没有偏离主流意识形态话语,倒恰恰是在四十年代集体主义强制规范下以诡异的方式张扬了“五四”个性主义文学精神,在五十年代一片颂歌中继承了“五四”冷静批评现实的传统。

  三十至四十年代,为“五四”文学传统辩护的作家有两类。一是鲁迅及其继承者(如胡风),他们在现实战斗精神的基点上坚持文学与社会生活的血肉联系,但也格外看重文学的个体心灵本位、独创性和审美(惟美)品格。张爱玲属于另一类型。针对“海派”的标语口号和“京派”的苍白玄虚,她更多用沉默或讥诮为失落了的“五四”辩护,或指责这一传统的失落。辩护和指责也许都很无力,但并不妨碍她对为之辩护的东西的执守。为人行事,张和“五四”一代也有许多相似处。有人劝她不要急于发表,当心给异族占领者充当点缀升平的工具,她的回答却是“趁热打铁”,公开宣扬“出名要早”,这就颇让人想起“五四”时期胡适经常挂在嘴边的易卜生名言,“一个人的责任首先是要将自己塑造成器”,“航船沉没时,重要的是救出你自己”,或鲁迅爱引的那句,“孤独者最强大”,子君的宣言:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”四十年代,“五四”对文学的个体心灵本位、独创性和审美(惟美)品格的体认经受了尤其严峻的挑战,许多人自觉或不自觉地否弃了它,张爱玲则坚信不疑。这当然有客观的机缘,张毕竟没有涉身太多文坛纠葛,她有独来独往独立发展其才华的自由,但主观上的坚信无疑更重要。据冯雪峰回忆,鲁迅越老脾气越大,除了对社会黑暗的悲愤,很大程度上也是因为疾病和琐事使他不能尽展其才。这与张爱玲的心是相通的。

  张氏小说,包括后期带有明显政治色彩的作品,有很多同政治没有直接关系但更具决定性意味的精神内含,比如对人的悲悯,这突出表现为对卑微的生活中挣扎的小人物的深刻同情。这点很像十九世纪俄国作家如契诃夫、陀斯妥耶夫斯基等,他们对人类也许并没有提出比十八世纪启蒙主义者更高的理想要求,但他们对小人物,对人类的基本慾望,内在局限,疯狂,丑恶,寄予了更深厚的同情和悲悯。“五四”以来中国作家对小人物虽然“哀其不幸”,但主要是“怒其不争”,刻画小人物往往成了呼唤英雄、呼唤救世主的过渡和跳板。张爱玲的特出之处就在于从灰色的小人物身上发现了人的局限,也发现了人的光辉。

  鲁迅所处的环境驱使他梦寐以求国人的强大乃至强悍,但恰恰是鲁迅首先深刻地批判了他所受的尼采的影响,恰恰是鲁迅第一个塑造了小人物形象,掘开了小人物的心泉。中国式的“勇士”、“英雄”、“导师”、“领袖”,他从来都是鄙夷的。在拿破仑和隋那之间,他分明地倾向于被人遗忘的发明了牛痘的隋那,更不消说那些默默无闻的“中国的脊梁”。

  为着不肯示人以弱,他不得不把自己变成战士,而将凡俗的一面压抑下去——但并未抛弃。

  他的文学生涯没有大言不惭的东西。张爱玲也许缺乏鲁迅的战斗精神,但她把鲁迅不得不压抑下去的人类凡俗的一面毫无顾忌地张扬了出来,有力地补充了“五四”文学的阙失。

  张爱玲的作品从短篇到长篇,从四十年代到五十年代,一个共同的特征就是对时代悲剧刻骨铭心的体认。她始终把自己时代已经发生和将要发生的“破坏”作为大背景,由此开掘个人的情感世界,特别是乱世男女孤注一掷的爱情和注定要被冷酷的现实所嘲弄的慾求。人与时代这种命定的结构关系,是她前后期小说基本的叙述模式。现代作家往往预设一个思想者,由这个思想者看小人物。小人物是被看的,并不具有自我意识。张爱玲在不断“破坏”

  的背景中刻画小人物的心理世界,深入意识底层,一点一滴写出他们的觉醒,根本上和他们是认同的。这也是张氏小说前后一贯之处。她的长篇将中短篇小说对自我的悲悯外推到农民、学生和更广大的人群,并未减弱其悲悯,反而有所加强。张氏五十年代前后的创作,实在是具有内在联系的不容分割的一个整体。

  张爱玲的叙述模式在当代可以找到许多直接受它影响或客观上与它不谋而合的作品。

  一个人对时代氛围有敏锐的感悟,不能和大多数人一道投身进去,只是做一个从洪流中分离出来的孤独者,惘惘地看着它的翻涌。如果他拿起笔,就很容易接受张爱玲的模式。北岛七十年代末的小说《波动》就是这样。另外,《秧》《赤》触及的一些社会问题,像土改“过火”现象,“支前”时后方的涸泽而渔,在当代文学中也时有所见,而且惊人地相似。《赤》写农村干部残酷斗争地主,连中农也不放过,这正是《古船》思考的问题;《秧歌》中劳动模范金根带领饥民抢粮仓,则酷似张一弓《犯人李铜钟的故事》。但李铜钟的行为最终被作者纳入党性原则而予以合法化了,《古船》对历史的究诘带有更多文化反思的意味,不像张爱玲,单纯从小人物利益出发而直接和现实意识形态相抵触(抵触不等于疏离)。这也是《秧》、《赤》比新时期同类题材小说更难被接受的原因罢。

  同情底层人民,在张之前或之后都大有人在。现代文学中鲁迅等优秀作家不用说了,即便《讲话》发表后的解放区文学和“社会主义现实主义文学”中,张的主题也非绝唱。我举三个人为例。一是冯德英。冯是充分政治化了的作家,但这并不妨碍他触及小人物的本能的自觉。《迎春花》写农民支前未能如期返回,后方妇女就集体围攻村干部,很像《秧歌》中的干群冲突。二是赵树理。《赤地之恋》写农村干部进行黑箱操作,盘剥和迫害中农,这在赵的《邪不压正》中也写到了。《邪》的二流子形象,至《芙蓉镇》可谓总其大成,《赤》也不乏这类角色。三是老舍。张这两部长篇发表后两年,老舍写了话剧《西望长安》,暴露军队内部的混乱,其着意渲染的乖戾之气和《赤》非常相似。冯、赵、老舍的作品,发表时都曾有过非议,现在是毫无问题了,但张的类似作品至今尚不能被接受。当然,张书写于五十年代初的香港,人在海外,其心必异,这层想头现在仍旧一样。《赤》还受托于美国新闻处,并由别人协助完成(正如《张爱玲在美国》的作者司马文新先生所说,“小说中一部分内容几乎下降到宣传品的水准”),但其批评现实的精神,和上述同类题材的作品应该说有许多相通之处。我们不能像海外一些书评家那样仅仅因为这两部小说反映了“在共产党体系下中国的农村生活”而誉之曰杰作,比之为前苏联流亡者文学,也不能仅仅因为有违背艺术创作规律和作者本人艺术趣味的拙劣而伤于直露的政治影射,就将其内在的批判激情和艺术成就一笔抹煞。

  写《秧》《赤》时,张的文学兴趣更偏向中国传统小说,追求疏淡轻松,不那么密致急促了。但仍有大量西方文学的手法,如意象,象征,隐喻,心理幻觉等。不断“破坏”的背景下乱世男女孤注一掷的爱情,这种张爱玲式的叙述模式由“赤地之恋”四字上升为经典的象征。“秧歌”则暗指群众被迫的笑脸,假装的幸福,这个意象揭示了政治高压下农民扭曲了的灵魂。《秧》《赤》的西方文学手法没有早期中短篇那么密集,但较自然地融于中国传统的叙述风格,有笼罩全篇之势。

  《秧歌》多次提到农民“习惯的那种半皱眉半微笑的神情”。亲人之间小别重逢,面对高贵漂亮的官和城里人,或饿着肚子被拉出来扭秧歌,都是这种表情,它包含了讥诮,忍受,尴尬,麻木,自卑,羞涩,甚至也有愉快:月香在“王同志”逼迫下终于拿出连丈夫金根也不知道的私房钱来为军烈属办年货,他们自己下一顿还不知道在哪儿,但饶是如此,一旦进入传统的年节气氛,开始惯常的劳作,不知不觉便流露出心底的愉悦。这愉悦和目前处境相混合,表情便只能是“半皱眉半微笑”!通过微笑把农民的灵魂刻画得如此精微,应首推鲁迅(也许还有艾青《大堰河——我的保姆》写历尽艰辛和屈辱的“大堰河”总是“含着笑”完成各种沉重而琐碎的工作那一段诗)。张炜前年经常提到农民的“羞涩”,不知他的意思和张爱玲的能否相通。另外,《赤》写参加土改的大学生刘荃和村女二妞虚妄的爱情,颓废的干部戈珊(绝非曹七巧的翻版),都惊心动魄。不少细节也很精彩,如写下乡体验生活的作家顾冈偷偷去镇上买茶叶蛋,回到村口,突然发现荒凉脏乱的野地到处生出了饥饿的眼睛,蛋壳搁哪儿都不合适。小孩撞见顾冈躲在门背后吃鸡蛋,顾不得不将余下的贡献给月香一家,但他们和食物实在久违了,一下子竟然作不出正常的反应。《秧》还运用既现代又传统的一种叙述方法,所谓“书中之书”:作者写《秧》,笔下人物(顾冈)也在琢磨着写同一个生活对象的剧本,两个文本迥然不同,一个意在揭露,一个意在粉饰,由此形成的巨大张力透显出作者的隐忧:她的书注定要被指责为失真,歪曲,那个蹩脚的剧作家构思中的虚假之作却将成为流行一时的模式。《秧》的重要,还在“王同志”这个人物。张爱玲借他之口说“我们失败了”,确乎是宣传。以王同志的个性,尽管也有疑惑,有委屈,但要说出那句话是不可能的。撇开这点,王同志仍有不可抹煞的典型意义:他积极推行僵硬的政策,但并非不晓民间疾苦,那里面就有他自己的痛苦在;他的原则性跟盲目性一样强烈,但又想在原则和人情两面,在虚伪和真诚之间,尽可能搞一点平衡。这个人物的典型意义超出了他本身,指向中国作家在艺术和现实之间共同的处境(所以作家们写起这类人物来,总是得心应手),直到今天,还不时能看到他的影子——余华《活着》中的书记不就是这种人物吗?我第一次看《秧歌》,老在想王同志如由牛犇来演,也一定活灵活现吧。

  张爱玲或许真的不熟悉农民,但她不把农民写成空洞的符号,而是倾注了全部的同情,把他们的灵魂当自己的灵魂来解剖,所以她写活了熟悉的市民和知识女性,也写活了并不熟悉的农民的灵魂。把张写旧时代市民和知识女性的作品追认为今天中产阶级生活理想的前驱,将她这一部分文字与后来写新农民的血泪之作割裂开来,抬高前者,贬低后者,这只能说明我们并没有真正继承勇敢地探索国民灵魂从而激发觉醒与反抗或竟揭示其不觉醒不反抗之故的鲁迅的文学传统,至少是没有窥破表面现象,看到张爱玲和鲁迅的内在联系。张爱玲的被腰斩,从一个侧面证实了鲁迅传统的失落。

  一九九九年一月二十五日于复旦
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