落地的麦子不死

作者:张爱玲

  严格来说,50年代中期张爱玲已写完她最好的作品。以后的四十年与其说张爱玲仍在创作,倒不如说她不断地“被”创作:被学院里的评家学者、学院外的作家读者,一再重塑金身。张爱玲“神话”的发扬光大,你我皆有荣焉,1995年才女遽逝,我们怅然若失,也就不难理解了。

  1961年夏志清教授的《现代中国小说史》以专章讨论张爱玲:上海的通俗女作家首度与鲁迅、茅盾等大师平起平坐。夏承续了当年迅雨(傅雷)、胡兰成的眼光,肯定张不世出的才情,也为日后“张学”研究,奠下基石。但张爱玲的成就如果是评者及读者的福气,却要成为创作者的负担。60年代以来一辈辈的台港作家,怕有不少人是在与张爱玲的“搏斗”中,一步一步写出自己的路来。时至90年代,连大陆颇具名气的苏童也曾叹道,他“怕”张爱玲——怕到不敢多读她的东西(1994年苏童在哥伦比亚大学的谈话)。

  张爱玲到底有什么可怕?是她清贞决绝的写作及生活姿态,还是她凌厉细腻的笔下功夫?是她对照参差,“不彻底”的美学观照,还是她苍凉却华丽的末世视野?在这些“惘惘的威胁”下,年轻的作家在纸上与张爱玲遥相对话(或喊话)。他(她)们的作品,成为见证张爱玲影响的重要文献,但谈“影响”是件吊诡的事。有的作者一心追随大师,却落得东施效颦;有的刻意回避大师,反而越发逼近其人的风格。更有作者懵懂开笔,写来写去,才赫然发觉竟与“祖师奶奶”灵犀一点通。不管是先见或后见之明,“影响的焦虑”还是影响的欢喜,张爱玲的魅力,可见一斑。

  60年代私淑张爱玲而最有成就者,当推白先勇与施叔青。王祯和虽有幸陪同张爱玲游访花莲,在创作脾胃上毕竟另有所好。白先勇与施叔青都以雕琢文字、模拟世情著称。张是写实主义高手,生活中的点滴细节,手到擒来,无不能化腐朽为神奇。但这种对物质世界的依偎爱恋,其实建筑在相当虚无的生命反思上。她追逐人情世路的琐碎细节,因为她知道除此之外,我们别无所恃。“时代在破坏中,还有更大的破坏要来。”处在历史的夹缝中,能抓住点什么,管它庸俗零碎,总就对付过了下去。

  白先勇的《台北人》写大陆人流亡台湾的众生相,极能照映张爱玲的苍凉史观。无论是写繁华散尽的官场,或一晌贪欢的欢场,白先勇都贯注了无限感喟。重又聚集台北的大陆人,无论如何张致做作,踵事增华,掩饰不了他们的空虚。白笔下的女性是强者。尹雪艳、一把青、金大班这些人鬼魅似的飘荡台北街头,就像张爱玲写的蹦蹦戏的花旦,在世纪末的断瓦残垣里,依然,也夷然地唱着前朝小曲。但风急天高,谁付与闻?

  然而白先勇比张爱玲慈悲得多。看他现身说法的《孽子》,就可感觉出他难于割舍的情怀。写同性恋的冤孽与情孽,白先勇不无自渡渡人的心愿,放在张爱玲的格局里,这就未免显得黏滞;当白先勇切切要为他的孽子们找救赎,张可顾不了她的人物,而这是她气势艳异凌厉的原因。

  倒是施叔青中期以来的作品,抓住了这些特质。施与白无独有偶,都深深浸润于传统文化脉络间,她从不避讳是张爱玲的忠实信徒,实则另有所长。施早期作品如《约伯的后裔》等,已经延伸一手炮制的“女性鬼话”(female gothic )。30年代的白薇以《打出幽灵塔》首度将“女性鬼话”和盘托出:被幽闭的女性、家族的诅咒、阴湿古老的厅堂、诡魅的幻影……这些母题,一再烘托女性的恐惧与慾望,诱惑与陷阱。张爱玲从《金锁记》以来乐此不疲,而且精益求精。《半生缘》里顾曼桢被幽闭、强暴、发狂的好戏,应是高峰。施叔青承续此一传统,赋予超写实兴味,则又产生不同效果。

  及至80年代,施凭借旅居香港经验,重新盘整她的张爱玲情结,其结果是一系列“香港的故事”。这些小说写尽岛上纸醉金迷的纷繁嘈杂,以及劫毁将近的末世忧思。与前述白先勇不同,施对她的角色下手绝不留情,反因此摇摆出张爱玲那种大裂变、大悲悯的笔意。而她创造一系列的艳鬼型女性角色,尤得张派真传。试看《愫细怨》的结局,不是与《沉香屑·第一炉香》有异曲同工之妙?

  更重要的是,施打造了一个世纪末的香港,算是对张当年香港经验的敬礼。90年代以来她以《维多利亚俱乐部》、《她名叫蝴蝶》等作,为香港百年盛衰作传记——或是“传奇”,其贯穿全局的正是一个女性,且是一个庸俗的妓女。随着她“香港三部曲”的完成,施是否能让张爱玲那蹦蹦戏花旦移嫁到香港的晴天恨海里演出好戏,是否能重写97版的《倾城之恋》,自然要付之公论。

  70年代里,香港少女钟晓阳以一部《停车暂借问》震动读者。钟年纪虽小,却写出本老练沧桑的世情小说。烽火离乱,姻缘聚散;这不啻是当年张爱玲20出头,就写出《金锁记》的翻版。钟以后的作品,皆能维持水准,却似乎难有突破。80年代中期的《爱妻》,90年代初的《燃烧之后》(皆为选集),都有类似问题。《燃》书中的中篇《腐朽与期待》是篇力作,但非杰作。这里张的阴魂不散,从《金锁记》到《半生缘》,从《鸿鸾喜》到《创世纪》,都有案可考。全作讲的是个时移事往,两代情缘未了的故事,那种春梦了无痕的遗憾,以及遗憾以后的清明,是钟全力要铺陈的。凭心而论,《腐朽与期待》并不比《停车暂借问》差,只是钟已经过十余年的“修炼”,我们的“期待”自然要高于彼时。

  70年代后期,台湾也有一辈年轻作家蓄势待发,而其接受张爱玲的影响,更别有门径。这群作者包括了朱天文、朱天心、丁亚民、蒋晓云等写将,后来又有林耀德、林俊颖,以及(日后要努力划清界限的)杨照等相互唱和。在“三三”的名头下,他们日月山川,诗书礼乐起来。这里的关键人物是与张爱玲有段情缘的胡兰成。1974年,一向遁居日本的胡兰成来台任教,并以1974、1976两年重新出版《山河岁月》、《今生今世》两作。胡后于“抗战通敌”故,不见容于政府,但因缘际会,他成了三三的精神导师。《今生今世》中《民国女子》一章,把张胡之恋写得迷离浪漫,即是一例,而《山河岁月》以抒情诗技法,重读历史,赞弹不论,真要令人眼界一开。

  胡派学说讲的是天人革命,诗礼中国;儒释兼备,却又透露妩媚妖娆之气。有趣的是,尽管胡兰成写得天花乱坠,总有个呼之慾出的张爱玲权充她的缪思。“三三”诸子中,兼修张、胡两家而出类拔萃者,当然是朱天文。且看她读国父《伦敦蒙难记》的感想,“我也像看完了(张爱玲的)《赤地之恋》,要为刘荃、黄绢,为张爱玲,大大立下志气,把世上一切不平扫荡。单为了张爱玲喜欢上海天光里的电车叮铃铃的开过去,我也要继承国父未完成的革命志愿,打出中国新的江山来。因为她(张爱玲)就是倾国倾城佳人难再得。”(《仙缘如花》,《淡江记》)

  用今天的眼光来看,这真是后现代的绝妙好辞。但彼时的朱天文还太“正经”;要再等十年,她才终于把“张腔”与“胡说”熔为一炉,从而炼出自己的风格。经历了《最想念的季节》到《炎夏之都》,朱天文在90年代终于以《世纪末的华丽》大放异彩。有关这本小说选的评论已不少见,无须重复。可以一提的是讲模特儿生活的《世纪末的华丽》,朱把张爱玲的“女人如衣服论”及“情妇论”挪到世纪末的台北,发挥得淋漓尽致;而张对物质生活的咏叹好奇,名正言顺地成为后现代的都市征候。但《柴师傅》才是全书的gāo cháo。这篇讲腐朽老人盼望青春女体的故事,极其肉感也极其伤感。胡兰成大书特书的江山日月、王道正气,终于九九还原,尽行流落到张爱玲式的,猥琐荒凉的市井慾望中。

  朱得大奖的《荒人手记》早就引起注目。纯从张爱玲、胡兰成的传统来看,我们还是可有不少心得。这本小说讲男同性恋患得患失的禁色之爱,劫毁边缘的无端邂逅,其实是张爱玲哲学的正宗法rǔ。但笔下流出的,却有胡兰成风情。大劫之下,荒人苟得片段真情,惟盼“岁月静好,现世安稳”。把惊险化成惊艳,前有胡兰成的《民国女子》,而《荒人手记》正不妨视为同志版的“民国男子”。

  “三三”小集在80年代初风流云散。蒋晓云仅只昙花一现,未成气候。朱天心则越写越泼辣洒脱,逐渐自成一格。但张爱玲的光影仍不时返照她的作品中。她写《我记得》或《佛灭》时,把张只能侧写的情爱凶险,慾望堕落,悍然全盘托出。而她写《预知死亡纪事》时,就算打着加西亚·马尔克斯的同名招牌,骨子里呼应的应仍是张偿引用的乐府,“来日大难,口燥chún干;今日相乐,皆当欢喜”吧?莞尔的是,大难未至,朱天心居然以“口燥chún干”的论文体,为她的小说另辟新境,反使读者有意外的惊喜。

  曾以《千江有水千江月》、《桂花巷》知名的萧丽红,其实也是学张能手。《桂花巷》活脱是个台湾乡土版的《怨女》,而《千江》又有着胡兰成的爱情观。君不见,书中男女主角,大信及贞观的名字,都是脱胎于《山河岁月》中的文字呢。写《盐田儿女》的蔡素芬当年的《七夕琴》则似遥拟《金锁记》等的集锦之作。倒是有两位较少与张爱玲引起联想的女作家,苏伟贞与袁琼琼,更值得一提。苏伟贞自《陪他一段》以来,一直有一型女性角色,不断出现,她们慾力强大,却兀自有着冷凝寡欢的外表。她们一次又一次为爱铤而走险,玉石俱焚,在所不计;但她们又都是“清贞决绝”的剔透人物,寻常悲喜,近不得身。以无情的方式写有情,苏因此深得张爱玲的三昧。至于这些角色“女鬼”似的造形,前已有专文论及(《女作家的现代鬼话:从张爱玲到苏伟贞》),则犹余其事。

  袁琼琼也未必意识到她有张腔,但我以为她对张爱玲最难学的一面——庸俗人的喜剧——重作了诠释。张的散文及短篇时有自嘲嘲人的幽默,而陷身都会阵仗中的男女,最是她要嘲弄的目标。最好的例子是《封锁》及《到楼上去》。袁琼琼早在《自己的天空》期间就有这样的幽默感,她的长篇倒不见精彩。最近几年袁重新执笔写出一系列短篇,则越发能掌握妙要。人生尴尬的无奈的片段,信手拈来,皆成文章。而在冷笑讪笑之余表现的世故讽刺,较张有过之而无不及。

  年轻男作家中,林裕翼以《我爱张爱玲》解构张爱玲神话,曾被看好。他之后的作品《今生已惘然》显然别有用心,摆明是向《半生缘》、《惘然记》(《半》原书名)致敬之作。郭强生也有一段时期,仿张腔颇有些意思。负笈美国后,所思所见,逐渐开朗,应可跳出前此的圈圈。至于目前最有力的接棒者,应是林俊颖。他的两部小说集,《大暑》及《是谁在唱歌》出手皆不凡,后者尤有几篇佳作。林俊颖对文字的摩挲感悟,颇可称道。

  80年代以来,张爱玲的作品在大陆重新登台,得到热烈回响。相距当年她在上海一炮而红,40年已倏忽过去。作家之中,景仰张的风格的颇不乏人。写《棋王·树王·孩子王》的阿城,不止一次推崇张的艺术。但阿城除了推敲文字的态度可与张相提外,本身作品并不属于后者的路数。反倒是他《闲话闲说》,看张作品中的强烈世俗取向,算是极有见地的观察。

  张的创作中,多以都市(上海、香港、南京)为场景。铺张旷男怨女,夙夕悲欢,演义堕落与繁华,荒凉与颓废,毕竟得有城市作衬景,才能写得有声有色。反观几十年来的工农兵文艺,把城市都写“没”了,还谈什么城市里的声色。无怪不少作家看着张的作品,只能发思古之幽情了。到80年代末期,小说中最能传达“张味儿”的,是苏童及叶兆言两位男作家,两位作者都出身城市(南京及苏州),也不约而同地善写三四十年代风情,并不让人意外。苏童其实从未刻意学张,只是在他最好的作品里,他所流露的怀旧情态,对世路人情的细腻拿捏,还有他耽美颓废的视景,无法不让我们联想到张爱玲。像《妻妾成群》、《罂粟之家》这类作品,白描没落家族里的姦情与凶险,大白天也要闹鬼的阴湿环境,真个是缛丽幽深,再现《金锁记》、《创世纪》的风采。

  叶兆言创作的题材并不独沽一味,但他最耀眼的作品,首推《夜泊秦淮》系列。这四个中篇从清末讲到40年代,南京城内小户人家里的传奇喜剧,仕绅门第后的情色冲突。叶以模拟鸳鸯蝴蝶派的笔法,写来丝丝入扣。张爱玲即是自鸳蝴派汲取了大量养分。叶著不乏世故警醒的禀赋,因此在涕泪之外,别有所见。但叶兆言多角经营,像《夜泊秦淮》一类作品,已搁下好一阵子。直到最近,他才在《花影》中重行调理金粉世家的悲喜剧。叶的作品在海外多已印行,但比起苏童的走红,好像寂寞了些。

  时至90年代,张爱玲的影响并未消歇,而且作家创作的场域,终于挪回了上海——张当年爱之写之的第二故乡。年轻的女作者须兰以《仿佛》、《闲情》、《石头记》等突然冒出文坛。她的两样写作宝典,看来一是《红楼梦》,一是张爱玲小说。以《闲情》来说吧,一男两女的故事有《红玫瑰与白玫瑰》的影子,而此情可待成追忆的故事,不由人想起《半生缘》来。

  以上所论的三位作家,虚拟民国氛围,复制鸳蝴幻象,在把题材“由新翻旧”上,各擅胜场。但读多了他们的东西,就像看仿制古董,总觉得形极似而神(尚)未似。是否有作家能突破限制,另谱张派新腔呢?我以为女作家王安忆是首选。熟悉文坛的读者,对王安忆不会陌生。她写作极勤,花样也时常翻新。1992年的《纪实与虚构》纵写母系家族历史,上下三千年,堪称巨作。但是1995年的新长篇《长恨歌》才应算是好看动人的小说。

  简单地说,《长恨歌》是一个上海女人与男人纠缠一辈子,最后不得善终的恐怖“喜剧”。背景是上海:三四十年代十里洋场的上海,50年代“人民”的上海,60年代文革的上海,80年代改革开放的上海。故事的结构略似张的《连环套》,野心则大得多。王安忆的笔锋澎湃流畅,并不“像”张爱玲,但这无碍她钻研张爱玲时代的上海,以及张爱玲走后的上海。这使她为张的人世风景,真正赋予当代意义。葛薇龙、王娇蕊、白流苏这些女人,假如解放后都留在上海,40年后会是个什么样子?王安忆深爱这座城市,她对它(或是她?)了若指掌。可是万千细节——历史的、空间的细节——最后都归结到一个平凡女人一生的起落上,这又回到《倾城之恋》的模式上。当虚荣逝去,繁华不再,我们看到百孔千疮的城市里,这个女人仍在情慾堆中打滚。故事的结尾惊心动魄,暂且卖个关子。但诚如王安忆来信所谓,张爱玲“也许是怕伤身,总是到好就收,不到大悲大痛之绝境。”王也许尚未参透张爱玲就是“不要彻底”的名言,但她的诠释另有其力道。《长恨歌》写感情写到那样触目惊心。荒凉而没有救赎,岂真就是张爱玲那句名言“因为懂得,所以慈悲”的辩证?

  本文论张爱玲过去数十年对台港大陆作家的影响,原无意“对号入座”,强作解人。影响研究其实是极虚构化的论证方式。从依样画葫芦到脱胎换骨,无不可谓影响。所要强调的是,在张爱玲这样强大的影子下,一辈辈作家如何各取所需,各显所长,她(他)们在大师走后,更有信心地说声,谁怕张爱玲!
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