《悲剧的诞生》

第11节

作者:尼采

希腊悲剧的灭亡不同于她的姊辈艺术:她为了一种难解的纠纷自杀而死,所以是悲壮的牺牲。其余的艺术则尽其天年,善终辞世。要是说愉快的善终应该是留下盛昌的儿孙,安然撒手尘世;那末,姊辈艺术的末日,就是这样一种愉快的善终:她们漫漫地衰老而死,在弥留之日,还有茁壮的儿孙站在眼前,以果敢的姿态急不暇待地昂起头来。然而,希腊悲剧一死,到处都深深感到莫大的空虚。正如昔日在提伯玩斯时代希腊舟子们在荒岛上听到凄厉的哀叫:“大潘神死了!”同样,在悲剧的末日,希腊遍地都可以听到凄凄切切的哀悼:“悲剧死了!诗歌也随之而灭亡!滚开,滚开你们形容枯槁颜色憔悴的后辈!滚到地府去,在那儿还可以饱餐一顿你们先辈大师的剩菜残羹!”

然而,在悲剧死后,一种新的艺术繁盛起来,它奉悲剧为先妣,为主母。人们诧异地觉察到她酷肖她母亲的容貌,可是那是她长久在垂死挣扎中的愁容。欧里庇德斯亲身经历过悲剧的垂死挣扎之苦。这种后起的艺术叫做阿提刻新喜剧。悲剧的蜕化的形式还留存在它上面,好象是悲剧非常悲惨的暴卒之纪念碑!

从这种渊源关系,不难理解,为甚么新喜剧的诗人们对欧里庇德斯抱着这样热情的倾慕。所以,我们也不再诧异斐勒蒙(philemon)的愿望:他说只要他能够在冥土中拜访欧里庇德斯,他宁愿立刻自谥,但愿他能确实知道人在死后仍有理性。然而,如果我们只要简单扼要地说明,而不要求穷其究竟,欧里庇德斯与米南德(menander)及斐勒蒙有甚么共同的地方,是甚么使他们这样兴奋地去模仿;那末,我们只须指出:欧里庇德斯把观众带上舞台。如果你知道,在欧氏之前,普罗密修斯悲剧作家们塑造英雄人物时取材于甚么,把现实的真面影搬上舞台的做法和他们的意图相去多么遥远;那末,你对于欧氏这种背道而驰的倾向,就会恍然大悟了。全凭他的力量,日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台;戏剧这面镜子,以前只反映粗豪雄伟的线条,现在却照出了惨淡的真相,甚或有意地再现自然的败笔。奥德修斯,古代艺术中的典型希腊人,现在,在新兴诗人们的笔下,业已沦落为格拉库罗斯之流的形象;从此之后,这种和气的狡猾的家奴便占据了戏剧趣味的中心地位。阿里斯托芬的“蛙”所以推崇欧里庇德斯,是因为欧氏的家常便葯挽救了悲剧艺术于浮夸的臃肿病。这功绩首先表现在他的悲剧人物上。现在,观众在欧里庇德斯的剧中真是如见自己的面影,如闻自己的歆咳,而且欣然赏识剧中人的话说得这么美好。然而,不仅欣赏而已,你还可以向欧里庇德斯学习讲话的技巧;他同埃斯库罗斯论战时,就以能言善辩自豪,去观察,辩论,取得结论。要之,他通过改革日常语言为“新喜剧”创造了条件。因为,从此之后,陈言俗语怎样在舞台上表达得恰到好处,就再不是一个秘密了。平凡的市民,是欧里庇德斯一切政治希望所寄托,现在已有了发言之权,但是以前却是由悲剧中的神人,和喜剧中的醉鬼萨提儿或人妖,来决定语言的性质。所以,阿里斯托芬剧中的欧里庇德斯所引以为荣的一点,是他刻划出最普通、最熟识、最平凡的生活和追求,而且人人都有能力予以评判。现在,如果说所有平民大众都能够独立思考,能够非常慎重地管理土地财产和进行诉讼,这都是他的功劳,和他以智慧启迪民众的辉煌成绩。

现在,新喜剧就面对着这样有准备、有教育的平民大众,因此欧里庇德斯俨然成为新喜剧的歌队长,不过,在这一回,观众的歌队还有待于训练罢了。一旦这种歌队受过训练,能够唱欧里庇德斯的调子,一种棋逢敌手似的戏剧便兴盛起来,那是描写勾心斗角以智取胜的新喜剧。然而,歌队长欧里庇德斯还是不断博得称誉;真的,为了要从他学得更多一点,甚至有人宁愿自杀,殊不知悲剧的诗人们,像悲剧那样,从此寂灭了。然而,自从诗人之死,希腊人也抛弃了对不配的信仰,不但不信仰理想的过去,且亦不信仰理想的未来。那句有名的墓志“像老人那样轻浮任性”也适用于衰老的希腊化时代。片刻的享乐,机智,轻率,烦躁,是那个时代的至尊之神;现在是第五等级,奴隶阶级,当权了,最低限度在精神状态上是如此;假如现在还有甚么“希腊的乐观”可言,那就是奴隶的乐观而已;奴隶没有甚么重大的责任心,没有甚么伟大的憧憬,他们重视目前远甚于过去或未来。正是这种虚伪的“希腊的乐观”,激怒了基督教时代最初四百年间那些深思而可畏的志士;在他们看来,这种女性似的逃避责任与困难,这种懦夫似的贪图安逸,不但是可鄙的,而且是尤其反基督教的精神状态的。这种精神的影响由来已古:流传了数百年的希腊古代世界观,不屈不挠地始终保持着一些淡红的乐观色彩,仿佛从来没有过公元前六世纪的文明,悲剧的诞生,秘仪的崇拜,毕达哥拉斯和赫拉克里图的哲学,仿佛从未产生过那个伟大时代的艺术作品;固然,我们不能说这些现象每个都是从这种衰老的、奴性的贪生求乐之心理产生的;固然,它们显然另有一种完全不同的世界观为其存在的根据。

我们在上文说过,欧里庇德斯曾把观众带上舞台,同时使观众确实有能力评判戏剧;这种说法,会使人误解,以为以前悲剧艺术对观众的关系,是不正确的,也会使人贸贸然赞扬欧里庇德斯这一急进的倾向,认为他建立了艺术作品对观众的正确关系,比索福克勒斯向前迈进一步。然而,所谓“观众”毕竟是一个名词罢了;它并不是一个同次常数。艺术家有甚么义务要迎合这种仅仅以数量见胜的群众力量呢?如果他觉得自己在才能和志向上都比每个观众高明,那末他为甚么要尊重那些才能较低的群众的舆论,甚于尊重最有才能的个别观众呢?其实,再没有一个希腊艺术家,象欧里庇德斯那样,以孤傲和自负来对待他的观众了;当群众拜倒在他脚下时,他自己竟然以崇高的倔强精神,公开抨击他自己的倾向,而这种倾向正是他所借以获得人心的。如果这位天才,对于舆论的地狱,稍存敬畏之心,他也许在失败的打击之下,早在他事业的中途,一蹶不振了。由此观之,我们说欧里庇德斯把观众带上舞台,是为了使观众确实能有批判能力,——这种说法,不过是一个暂时的假说而已;所以,我们必须进一步探索,以便了解他的倾向。反之,如所周知,埃斯库罗斯和索福克勒斯,终其一生,甚至死后很久,都甚孚众望;由此可见,就欧里庇德斯的前辈而论,断不能说,他们的作品对观众的关系是不正确的。那么,是甚么强大的力量,驱使这位才气磅礴而又不断努力创作的诗人抛弃了诗坛盛誉和民众爱戴,离开了这阳光随处长空无云的锦锈前程呢?他对观众有甚么稀奇的考虑,以致反对观众呢?他怎能够因为太尊重观众,以致轻视观众呢?

关于方才提出的谜,我们的解答是:欧里庇德斯觉得自己,作为一个诗人,比一般群众高明得多,但是只有两个观众他甘拜下风。他把群众带上舞台,唯独对这两个观众,他却敬之为他的艺术的合格判官和导师。遵从他们的指导和劝告,他把一切情感,激情,经验之世界,即以前每次演出坐在观众席上的无形歌队的内心世界,移入剧中人物的心灵中。当他为这些角色寻找新语言和新情调时,他要对他们的要求让步;当他一再被观众舆论否决时,唯有从他们的话里。他听到对他作品的合情合理的宣判,听到胜利在望的鼓励。

这两个观众之一,就是欧里庇德斯自己。是思想家欧里庇德斯,而非诗人欧里庇德斯。我们可以说,欧里庇德斯的非常丰富的批评才能,正如莱森的那样,即使不产生,也会不断妊育着一种接进创作的艺术冲动。欧里庇德斯就是怀着这样的才能,怀着他光辉而灵敏的批判思想,坐在剧场,努力去认识他前辈大师的杰作,一点一滴,逐行逐句推敲,如同鉴识一幅褪色的油画那样。于是,在这里,他体会到一些为洞识埃斯库罗斯悲剧之秘奥的专家们所能预料的特点,他在埃氏悲剧的字里间看出一些深不可测的东西,表面上是一种似是而非的浅显。同时在背后是一种神秘的深奥,甚至无限的深奥。即使最浅显的人物形象,也往往带着慧星的光尾,仿佛暗示着一些飘渺朦胧的意义。同样的朦胧的暮色,笼罩着悲剧的结构,尤其是在歌队的目的上。况且,道德问题方面的答案还是多么使人疑惑!神说的处理也颇成问题,泰运与否运又分配等这么不均等!甚至在这些旧悲剧的语言方面,也有许多使他反感,至少是莫明其妙的东西;尤其是他发现一些简单的关系未免夸张过甚,平凡的角色也用上过多的比喻和浮夸的词藻。所以,他坐在剧场里,忐忑不安的思索;作为一个观众,他承认他不能了解他的先辈大师。然而,如果他认为了解乃是欣赏和创作的主要根源,那末他就要追问,要环顾四周,看看是否别人也象他那样思考,也象他那样感到这种深不可测的奥妙。然而,许多人,连带最优秀的人们。只用一个不信任的微笑回答他;便是没有一个人能够对他解释,为甚么大师们总是对的,尽管他抱着怀疑和异议。于是,怀着极其痛苦的心情,他找到另一个观众了,这个观众不了解悲刚,所以不尊重悲剧。同这观众联合起来,摆脱了孤立的情况,他就敢于展开反对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品的残酷斗争;——他不是以论战者的姿态,而是以悲剧诗人的身份提出他自己的悲剧的概念,来反抗传统的概念。

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