《悲剧的诞生》

第22节

作者:尼采

请关心的朋友单凭自己的经验,想象一部真正的歌乐悲剧的效果。我想,我已经从两方面描写了这效果的现象,所以您现在能够说明您的经验了。您会记得:看到在您面前表演的神话,您觉得自己被提高到一种“全知”的境界,仿佛您的视觉能力不仅是一种外在的能力,而是能够洞烛内蕴的,仿佛现在您凭借音乐的帮助,目击意志的沸腾,动机的斗争,激情的澎湃,一切了如指掌,宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前,因此您能够潜入下意识情绪最微妙的秘奥之处。正当您感到自己对具体化和形象化的要求达到最高度时,您就同样明确地觉得:这一系列的梦境艺术的效果,还是不能产生无意识的静观的幸福心境,象造型艺术家和史诗诗人,也就是说,真正梦境艺术家,以其作品所能唤起的那样;这种心情,就是在无意识的静观中达到的个性(individuatio)境界之明证亦即梦境艺术的高峰和精髓。您看到形象化的舞台境界,可是您否定它。您见到眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性和美,可是您对英雄的灭亡感到快慰。您极其深入地了解剧中情节,可是您愿意逃入不可知的境界。您觉得英雄的行为合情合理,可是当这些行为促使英雄灭亡时,您反而更为精神抖擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心,可是您预感到英雄将带来一种更强烈的快乐。您比平时见到更广更深,可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂,这种梦境高峰的崩溃呢,它可不是由于酒神的魔力吗?这种魔力虽则表面上掀起梦境情绪,使它达到顶点,却能够强迫过分的梦境力量为它服务。所以,悲剧神话只能理解为以梦境艺术为媒介的酒神智慧之象征;神话把现象界引到它的极限,直到它否定自己,而竭力再度投奔真正唯一的实在之怀抱,于是它象绮瑟那样,似乎要高唱它的超脱的辞世曲了:

在欢乐之海的

澎湃波涛中,

在大气之流的

宏亮回声里,

在宇宙呼吸的

吹拂的一切,

沉溺了,淹没了。

无常识的,最高的狂喜!

所以,我们从真正审美观众的自身经验,可以想象出悲剧艺术家本身:他象一个多产的个性化之神,塑造出他的人物形象,在这意义上,他的作品就很难说是“模仿自然”了;另一方面,他的强大的醉境冲动吸取了整个现象界,以便预示在现象的彼岸,因现象的毁灭,将出现太一怀抱中之艺术根源的最高快感。当然,关于梦神和酒神亲如兄弟的关系,他们如何重返故乡,以及观众的梦境的或醉境的兴奋,我们的美学家不能撰一词,可是他们却不厌其烦地缕述英雄与命运的斗争,道德世界的秩序之胜利,悲剧所起的感情净化作用,而视之为真正的悲壮。这种老生常谈,使我想到他们可能是毫无美感的人,他们在听悲剧时,堪称为卫道之士。自亚里士多德以来,从没有人提出一种关于悲剧效果的解释,根据艺术实况,根据审美活动,以推断观众的心理。有时,人们认为“怜悯与恐惧”是庄严剧情所促使的,减轻痛苦的感情渲泄;有时,认为我们看到良善高尚的道义的胜利,看到英雄为道德的世界观而牺牲,便感到扬举和兴奋。固然,我深信,对于大多数人,悲剧的效果正是这点,而且仅仅是这点;但是,由此可见,这些人,连同对他们解释的美学家,并没有把悲剧作为最高的艺术来欣赏。所谓病理的渲泄,亚里斯多德的catharsis-,——语文学家不知应该把它归入医学的,还是道德的现象,——使人想起歌德那有名的猜断。他说:“我对于病理学不大感兴趣,我也从未成功地写出任何一种悲剧场面,所以我与其探讨,毋宁避免这个问题。也许这是古代人的另一优点吧:在他们最高的感染力不过是一种审美的游戏;在我们,就必须借助于逼真的描写,始能产生这样的作品?”就歌乐悲剧而论,我们往往发现最深的感染力其实只是审美的游戏。现在根据我们这辉煌的经验,就可以肯定歌德的意味深长的问题,现在根据我们这辉煌的经验,就可以肯定歌德的意味深长的问题,所以我们颇有理由相信:现在我们可以初步成功地描述悲剧的原始现象。现在,如果还有人总是高谈那些在美感领域以外的代替的效果,觉得自己不能超过病理学道德学的解释,他定必对自己的审美能力感到失望;那末,我们就劝告他依照格尔维诺斯(gerinus)的方法解释莎士比亚,努力去探讨诗的正义,这是无伤大雅的。

所以,随着悲剧的再生,审美观众也复活了。以前,代替他们坐在剧场里的观众,往往是道貌岸然自命博学的quid pro quo(鱼目混珠)的怪人,即所谓“批评家”。以前,在他的范围内,一切都是矫揉粉饰的生活假象。演剧的艺术家真不知如何对付这样吹毛求疵的观众;所以演员,以及鼓舞他的剧作家或曲作家,都要煞费苦心地在这样无聊、自负、不识鉴赏的观众身上,寻找一点残余的情趣。然而,向来就是这类“批评家”构成观众:中学生,小学生,甚至最无害的妇女,已经不知不觉地被教育和刊物养成这样的艺术观。艺术家中的优秀份子,对付这样观众,唯有指望唤起他们的道德宗教情操;在其实应该以强烈艺术感染力使真正观众心荡神驰的场合,剧作家反而要乞援于道德世界的秩序,或则要鲜明地刻划一些重大的,至少是激动人心的,当代政治社会倾向,例如,爱国运动或战争时代,国会辩论或犯罪裁判,使观众忘记了挑剔而被这类感情吸引;——这已经去艺术的真正目的甚远,而必然直接陷于对这种倾向的迷信。然而,向来一切假艺术所遭遇的命运,在这里发生了:这些倾向非常迅速地衰落了,譬如,使用戏剧为民众教育的手段,这种倾向,在席勒时代是严肃对待的,现在已落于不足为训的古风废习之列。当批评家雄霸于剧场和音乐厅,当新闻记者控制了学校,报纸支配了社会,那时艺术便沦为茶余酒后的闲谈,审美批评被目为结团虚荣、狂乱、自私、加以毫无创见的可怜虫之手段。叔本毕曾用豪猪来比喻这种人的性格;其结果,是艺术从来没有被人谈论这么多,但受人敬重这么少。然而,我们还能够交上一个懂得谈论贝多芬或莎士比亚的朋友吗?让每个人照自己的感想答复这个问题吧:他无论如何会用他的答案表示他对“文化”的认识,要是他至少肯尝试解答这问题,而不是瞠目结舌,哑口无言的话。

另一方面,许多得天独厚的人,虽则已经逐渐变成批评的蛮子,有如上述,但他们也许还会谈谈例如“罗恩格林”①的成功表演对他们产生那料想不到莫明其妙的影响:不过这也许因为没有任何人的手在指点他,提携他,所以当时使他激动的种种不可思议,无可比拟的感觉,始终是独立的,宛若一颗神秘的星光,在刹间一闪之后,便熄灭了。然而,唯有那时,他才揣摩到审美观众的心情。

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①罗恩格林(lohengrin)是德国中古时代一种传奇中之男主角,瓦格纳著有歌剧“天鹅骑士”(schwanenritter)传世,其主角即为罗恩格林。

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