《悲剧的诞生卷》

第九节

作者:尼采

三六七、如何区别艺术作品

凡是经过思考、写作、绘画、作曲,甚至建筑或塑造的作品皆属于个人的艺术,要不然就是呈现在众人面前的才艺:而即使是后者也蕴含了明显的个人才艺中所包含之信仰上帝的因素。因为,一个虔诚的人绝不可能孤寂——这名词乃是我们这些无神论者所发明的。

综观艺术家的各方面来说,再也没有比这更深刻而准确的辨认方法了:不论艺术家视其作品为个人的或大众的,也不论他是否“已将这世界遗忘”(此乃个人艺术的本质)——总而言之,一切均在于“遗忘”,亦即是对所有喧嚣的置若罔闻。三六八、犬儒学派的讥诮论调

我反对瓦格纳的音乐乃是基于生理学的缘故。而起初我为什么要将这反对隐藏在艺术模式的名目下呢?“观点”在于我只要一听到瓦格纳的音乐,整个人就无法轻松舒畅地呼吸,我的脚立刻会愤怒地反抗,因为它们所需要的是节拍、舞蹈和行走,脚首先需要音乐所赋予的欢乐,才能好好地走路、跨步、跳跃或舞蹈。

但是,每当他的音乐一响起,我的胃、心脏、血液,以及大小肠不也都在抗议吗?在其音乐影响之下,我不是不自觉地变得粗暴了吗?因此我自问;我的身体究竟想从音乐中得到什么?我想答案应该是:“松弛”。凡是动物,其生理功能大致皆要藉着轻快明朗、毫无拘束又自信十足的旋律来作调剂;如此,沉重晦暗的日子才会经由明亮美好而调合的音乐而发出光彩。我的忧郁欣然地渴望在隐匿之处安歇,在完美的顶峰找到休憩之所,基于此,所以我需要音乐。我才不喜欢什么戏剧!更不中意那些剧中的狂欢所引起的gāo cháo,对“观众”的心满意足亦不以为然。我为什么要喜欢演戏的那一套疯疯癫癫的戏法呢!

我这么说,别人一定能看出我心中是绝对反戏剧的:然而,瓦格纳却正好相反,他是个倾心于舞台和演员的人,也是最热中的戏迷,其对戏剧的狂热程度无人能及,甚至其他的音乐家也甘拜下风!……假若瓦氏的理论为:“戏剧是目标,而音乐则是达到目标的唯一途径。”然而他的行动却自始至终与理论大相迳庭:“姿态是目标,戏剧或音乐乃是达此目标的不二法门。”瓦氏把音乐当作阐述或强化戏剧情节和演员感官投入的手段,故而他的歌剧只不过是一些戏剧姿态的表现场合罢了!

瓦氏和所有伟大的演员及音乐家一样,具有所有艺术家的天生特质,包括自大、独断的性格在内。有一次,我曾颇费周章地向一位瓦格纳迷表明这种看法,并加述了几项理由;“要对自己更诚实些,现在我们又不是在戏院里面。即使在戏院中,我们也只有当置身群众之间时才会诚实,独处时则依然撒谎,甚至连自己都欺骗。我们前往戏院时,已把真正的自己留在家里,同时也将所有的言论权和选择权都放弃了;只有与上帝共处在四面高墙之内的家中时,我们才有鉴赏的能力和勇气,一旦出门则迥然大变。从未有人把他最敏锐的艺术鉴赏力带进戏院里去,甚至连为戏院工作的艺术家也不例外。这里全是一群乌合之众:男男女女、形式主义者、投票的动物、民主主义者、邻居、以及芸芸众生等。因此个人的艺术良心乃屈服在“广大群众”的喜好之下,其愚蠢亦产生了放肆而腐化的效果;某人受了旁人的影响,因而也成为其中的一份子……”

(我差一点忘了提那位瓦格纳迷是如何回答我基于生理学的观点而反对瓦氏音乐的理由,他说:“原来你不够健康,无法欣赏我们的音乐?!”)三六九、并存在我们心中的

我们决不可自己承认,在我们这些艺术家心中有某种奇特的差异;一方面在于个人的品味,另方面则在于个人的创造力,两者在极不寻常的情况下愈来愈分歧,结果乃形成各自的成长——我是指,艺术家的心中有完全不同的两种对立之等级、年龄、成熟度,以及腐败的程度?因此,穷其一生便会产生与他自己的耳朵、心灵相矛盾的作品,而和他的听觉与嗜好之所归截然不同,他自己则甚至从来没有感觉到这种矛盾呢!

根据一项极其常见的经验显示,人的品味往往很轻易地便超过自身的能力,他甚至不曾估量一下是否有配合品味的能力,便眼高手低地作下去。不过,相反的情况多少也会发生——这一点我尤其想提醒艺术家们多注意。一个不断推出新作的人,亦就是所谓的“多产艺术家”,这种人除了终日闭门造车、埋头从事孕育和生产的工作之外,从来就不知用些心思去体认或见识一下新的事物,也根本没有时间去细想,将自己与作品相互比较一番;也从不打算运用他的评鉴力,反而将之置诸脑后,任其自生自灭;这种人或许终会生产出一些连自己也无法置评的作品来。故而他所说和所想的,无论是关于自身或作品方面都变得愚昧不堪。

在我看来,这种现象对多产作家而言是十分正常的——从没有人听过孩子不如父母的事——这种法则甚至运用在整个希腊的诗歌与艺术的世界里面,而它本身却从未“意识”到这些。……三七○、何谓浪漫主义

至少我的朋友或许还记得,当初我攻击现代社会的显著错误与夸张时,心中依然存着些许希望。我认为(谁知道是来自何种个人经验):弥漫于十九世纪的哲学上之悲观主义实为一种有力思潮所产生的症状,乃起因于当时较大胆而充实丰富的生活内容;比起十八世纪的休姆、康德、康迪拉克,以及一些感觉主义者(sensualists),的确有所不同。因此,十九世纪对事物所采取的悲观观点在我看来,无异为我们文化的一种特殊奢侈品,是一种最为昂贵、高级而危险的挥霍模式。不过,就当时财富泛滥的情况而言,它却不失为恰到好处的浪费。

同样的,我也以此向自己解释;德国音乐便是酒神

(diony-sus)对德国人心灵影响的表现。我想我在这种音乐中听见了地震的摇撼声音,那是起因于被埋藏地底多年的原始力量,在找到了出口后所爆发的威力造成的。然而却又不关心这种震撼是否就是自称文化的东西所引发的,显然我是误会了构成哲学的悲观主义和德国音乐的真正特质究竟为何——姑且称之为浪漫主义罢。什么叫作浪漫主义呢?任何一种形式的艺术和哲学都可视为人们在成长和奋斗的人生中用以为治疗创伤与帮助前进的凭藉。它总会先行料到将临的痛苦和受苦的人。但是受苦的人又分两类;一类是因拥有过度充沛的生命力而痛苦者,他们需要酒神的放纵艺术,同时也需要对人生采取悲观的观点与省察;另一类则是因生命力的衰退而痛苦者,这类人寻求休憩、安宁和平静,想藉着艺术和知识的助力而获得解放,要不然就借力于陶醉的快感、迷惘与疯狂来逃避。

所有艺术与知识中的浪漫主义均反映了后者(指受苦者——译注)的渴望和祈求,在他们的眼中,叔本华与瓦格纳都是属于最著名的浪漫主义者,而当时我却误解了他们两人(不过他俩并不因被误解而有所不利)。充满丰沛之生命力的酒神和人类不只承认了那些可怕与令人起疑的奇观,甚至在面对恐怖的作为时亦能不以为意,更不消说毁灭、混乱以及否定等种种的奢侈了。在他们看来,凡是邪恶、无意识和丑陋的事物仿佛都领有执照,因而使得泛滥而充沛的生殖结实力量将每一个沙漠化为最繁茂的果园。

反之,最大的受苦者,亦即生命力最弱的人,他们最迫切的需要便是温和、平静与亲切的言行和思想。如果真有一种神,尤其是庇佑软弱有病者的“救主”,那必定是他们所最最期望欢迎的;同样的,他们也会需要可解释抽象之生存概念的逻辑学,因为逻辑能够平复人的痛苦,并给与信心;简言之,他所需要的是若干能排拒恐惧,并可在乐观的境域内寻到温暖、狭小而禁固的空间。

于是我开始逐渐了解到和酒神的悲观主义者相反的伊壁鸠鲁派学者——同样有“基督徒”的作风——只不过是欧洲人的一种典型,同时也是个浪漫主义者;我的目光也因探索那最困难而隐晦的追溯推论而愈形敏锐,而此种推论过程最容易产生错误——也就是由作品推论出作者,由行为推论出表现行为的人,从某种理想推出需要理想的人,以及从各种思想价值的模式推出迫切需要它的人。

就一切的美学价值而言,我现在已会运用这基本上的区别;每逢任何状况,我便问:“饥饿或者过饱会引发创造力吗?”刚开始之际,另一种辨别法也很值得一试(它的效果较为显著),亦即视其创作的动机是想求作品的扎实呢、不朽呢、为创作而创作呢,或者是求毁灭、改变、更新、与冀盼将来——适合众人的心理。不过,经过更仔细的审察之后,却发现这两种慾望本身都很暧昧不明,而只能靠前面所提较正确的概念来予以解释说明。

对于毁灭,改变或从众的慾望可能是泛滥力量的表达方式,但也可能是由于秉赋不佳、穷困与不幸而产生的恨意,它们势必会造成毁灭,原因是其所忍受的一切已然令其激动而愤怒不已。为要了解这种情绪,我们只需密切注意那些无政府主义者就可以了。

期求不朽的慾望同样需要双重的解释,一方面可能起因于感激和爱(源始于此的艺术可能是狂热的崇神派,譬如鲁本斯①的作品又可能是非凡的嘲讽派,比如海飞兹(hafiz);也可能是歌德的明朗温和派,将荷马式的光明和荣耀撒遍每一事物)。然而,它也或许是出自一种凶暴的意愿,那饱受痛苦折磨的人亟慾将他最属个人、最狭窄的特质和所受的痛苦,毫不保留地记下来,作为强制性的律法,以约束他人;他为了要向一切报复,乃将自己的痛苦痕迹铭刻在他人身上。

后者乃浪漫的悲观主义者最极端的形式,不论它是以叔本华的意志哲学为代表,或是以瓦格纳的音乐为典范,都可以称得上是我们文化之命运中最后的一件大事。(或许另有一种迥然不同的悲观主义,也就是古典的悲观主义——我有此种挥之不去的预感;不过,“古典”这个字眼却有些刺耳,它听来太陈腐、笼统而含混。我干脆称之为未来的悲观主义罢,因为它即将来临!我眼看它一步一步地接近!——噢,酒神的悲观主义。

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①鲁本斯(rubens,1577—1640),法兰德斯画家。

多么长久呢!说得保守些,直到一九○○年罢——这也算是我们的特异三七一、我们是难以理解的人

我们是否常常抱怨被人误解,受到错误的评断,遭人厌恶或毁谤中伤呢?那却正是我们的命运——唉,业已忍受了之处,若是我们不能忍受这煎熬,又怎么能赢得

对自己的看重呢。

一般人往往将我们和其他人混为一谈,原因是由于我们不停地成长、不断地改变,每到春季依然蜕去旧日的外壳,永远都是那么年轻、高大而强壮,我们正如未来之人,将根部更有力地伸向深处——深入邪恶,同时也更加亲切地拥抱天堂,以宽广的枝叶吸收天堂之光。

我们象树一样地生长——这概念也和一切的人生同样令人费解——不只在一处,而是无处不在;不只朝一个方向发展,而是里里外外、四面八方皆至。同时,我们那有力的幼苗也正向上茁壮,扩展成枝条、叶片和根须;我们真的已无法依旧像以前一样自由自在地作任何事,也不能毫无牵挂地成为任何人……这也是我们的命运;纵然身处不幸,依旧向上发展——我们愈来愈接近光明!——我们引此为荣,并且不愿将此崇高的地位和命运与人分享……三七二、为何我们不是理想主义者

以前的哲学家们都畏惧人的感官——或许我们健忘地已将这种畏惧抛诸脑后了?如今,所有的人皆是感官主义者,而我们正是当今和未来的哲学思想代表呢——这并非仅根据理论,而是经过实际的证明所导引出来的结果。反之,以前的哲学家认为,感官会诱使他们走出属于自己“理想”的冷静领域,而步入危险的南方岛屿上,故而害怕他们的哲学家德行会像见了阳光的雪一般地融化了。

“耳朵里的封蜡”几乎可谓当时哲学的写照,生命是乐章,而真正的哲学家却不再聆听,他弃绝了生命的乐章——古老的哲学迷信总认为所有的音乐全是女妖赛伦茜林丝的歌声。

此刻,我们应该以相反的态度来判断(说不定这也是错误的),那

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